Интервю на Марианна Георгива

“Ада Лавлейс“ е най-новият пърформанс на Анна Данкова. Дори от това първо изречение може би е възможно да се изведе някаква поетична синхроничност, която ще насочи към това, което следва да се очаква от спектакъла, ако познаваме по-старите работи на неговия автор. Освен нея, зад реализацията му стоят и Ива Свещарова, Виолета Витанова, Йоана Робова, Леда Екимова.

„Ада Лавлейс“ започва с дълга пауза от тишина и тъмнина. Сякаш взети от фотографията, тези налични средства остават и до края едни от най-мощните инструменти, с които постановката ще манипулира зрителя. Звукът, който публиката ще чува през цялото време, е сърдечният ритъм на актрисите в реално време. Това създава усещането за почти вътреутробна връзка на гледащите се  –публика и актьори и чрез техническата опосредственост на озвучаването добавя на сцената още един персонаж – този на общото цяло (тяло) на всички, които се намират в залата.

Драматургията на постановката като че ли е подчинена на някаква силна минималистичност, която обаче мощно придвижва сцените – състояния. Реплики почти няма, а когато ги има, те са сведени до абстракция – представлението ползва текстове от писма на Ада Лавлейс от книгата на Betty Alexander Pool  “Ada – the enchantress of numbers”, както и математическия предговор към книгата „Елементи от аналитичната машина на Чарлз Бабидж“ на Луиджи Менабрия.

Вдъхновено от реалната биография на Ада Лавлейс, представлението като че ли поставя на сцената проблема за това какво може да бъде спасено и какво възстановено отвъд това, което ни прави човешки същества. Може ли техническото наличие на поезия, математика, светлина, тъмнина, глас, пулс, да изгради наново или за първи път пълноценно изгубеното или това, което никога не го е имало.

Написан в постапокалиптичен жанр и съвсем различен по творчески замисъл, романът на Кормак Маккарти „Пътят“ поставя един въпрос: „Каква е разликата между това, което никога няма да бъде, и онова, което никога не е било?“. „Ада Лавлейс“ не задава никакви въпроси чрез гласовете на сцената, но пулсът, който води почти безсюжетната драматургия от началото до края, превръща именно това питане в силно, натрапливо чувство, което остава за дълго.

Повече за идейния замисъл и философията, която вдъхновява този спектакъл, в отговорите на режисьора Анна Данкова:

Фотографии и видео: Боряна Пандова.

Анна, разкажи ни как се срещна с Ада? Не намираш ли в графиката на този въпрос някакво странно (полу)съвпадение?

Защото имената ни са АД-а ли? Сигурно това имаш в предвид. Не знам какво повече мога да добавя. Аз имам изначално вълнение към Ада, мощна обич с елементи на ужас, породен от смисъла на общата ни графика. Иначе срещнах Ада Лавлейс случайно преди много години в Уикипедия, докато помагах на своя приятелка да си напише домашното.

Избираш да дадеш звук на пулса на актрисите? Зад това не се ли крие някакъв много саморазголващ се риск?

Е, нали това е смисълът на сцената, отговарям ти с твоя термин – саморазголва се. Сцената не може да работи по друг начин, така прави – показва всичко. Няма значение какво и колко мислиш, че контролираш, прикриваш или демонстрираш контролирано...  нали? Факт е, и това е красотата на сцената, че на нея се вижда всичко – осъзнато, неосъзнато, нарочно, нежелано да бъде видяно... да избереш да работиш на сцена е да сключиш договор да бъдеш видим – тук си в детектор за истина. „Саморазголването“ (в смисъл, че се оставяш да си уязвим и видим) на сцената реализира свързването на артиста с публиката и е най-директният, може би единственият ход за идентификация, съпреживяване, споделеност – преживявания, заради които хората винаги ще имат нужда да загубят час-два от живота си. А относно звука – аз отдавна водя лична битка звукът в театъра и киното да се освободи от суфлиращата си роля, от подценяващата функция да изобразява или манипулира чувства и емоции. И този път мисля, че се получи звукът да стане равноправен драматург, равноправен автор на сцената. Естествено тук основна роля има Йо (Йоана Робова), която всеки път прави лайф минимъл техно концерт от дигитализираните биологични сърца на Ива Свещарова и Виолета Витанова.  Представлението работи с уязвимите тъкани на искреността – очите и пулса. Но тук пулсът освен като орган на чувствата, които идентифицираме като мотив на Романтизма (Ада е дъщерята на Лорд Байрон, идола на английския Романтизъм, генериращ идеята, че светът съществува през чувствата, през природата и преживяванията на сърцето)... Това е от една страна. От друга страна обаче тук сърцето се артикулира и като машина, като мотор на живота. Ада създава, халюцинира фантазията си за машина поради нуждата си да стабилизира тялото, да създаде нещо, на което да може да се разчита – физическите тела около нея са много уязвими: бащиното тяло липсва, управлявано е от ирационални и разрушителни импулси, умира на 36; майчиното тяло е цял живот по ръба между живота и смъртта, защото непрекъснато страда от неясни болести, които нямат диагноза и лечение; собственото ѝ тяло преживява най-невероятни болести – включително временно ослепяване и двугодишна инвалидност – все неща, които могат да те накарат да се замислиш за смисъла на тялото и за доверието към него. Затова Ада мечтае за машина – която да гарантира живота чрез предварително зададени обективи операции, да го стабилизира като го освободи от биологичността. До този момент човечеството е „клонирало“,   екстернализирало е в удобни и приложими механични съоръжения какви ли не човешки органи и части – ръце, крака, зъби, стомах, Ада иска механична екстернализация и обективизация на ума. В този смисъл представлението сбъдва две много важни нейни мечти – дигитализира биологичното сърце (тяло) и второ, много важно, превръща звука му в музика, в изкуство (Ада е първият човек в света, който има фантазия, че една сметачна машина може да бъде ползвана за всякакви други дейности, включително за „композиране на музика с всякаква степен на комплексност или продължителност“).

Идеята за използването на специфична оптика като че ли също е начин да уплътниш физически тази Ада, която ни представяш. 

Понеже тази работа изследва Ада Лавлейс единствено през окото, тя изгражда и външни оптични еквиваленти на физическия орган: камера обскура (която да работи за света на идеите, романтичната фигура) и оптичните апарати – видеокамера и проектор (стоящи за машината, за рационалния обект). В камера обскура, която е най-древното оптично средство, се реализира част от пърформънса на актрисите. Камера обскура  по изключителен начин работи за визуализирането на много от идеите на Ада Лавлейс, свързани с преживяването ѝ за „света на идеите“ и с желанието ѝ нещата да идват „хвърляйки не сенките си, а светлината си“. Камера обскура в това представление работи като пещерата на сенките на Платон (може би Платон е първият човек, който създава концепцията за камера обскура, а може би има и други преди него, за които аз не знам). Вторият изнесен навън представляващ окото обект е мултимедията – по принцип мой артистичен стейтмънт е да не ползвам мултимедия, обаче тук просто нямах право да не го направя. Най-малкото за да може по този начин представлението да сбъдне най-известната мечта на Ада, тази на която тя се посвещава най-социално в живота си – мечтата ѝ аналитичната машина да бъде построена, да се реализира, като по този начин замести биологичното тяло и поеме част от функциите му.

Често след името на Ада Лавлейс се поставя „първият програмист в историята“. Какво отвъд това виждаш ти в нейните открития? Къде е мястото на лорд Байрон в това, защото биографията ѝ неминуемо ни кара да си задаваме този въпрос?

Родителите на Ада се разделят, когато тя е само на 3 седмици, и Ада никога съзнателно не среща баща си (за пръв тя го вижда много години след смъртта му, когато на 18 години, разхождайки се из дома си, случайно отгръща една завеса, зад която вижда картина, закачена обърната към стената – тя се оказва портрет на баща ѝ). Животът ѝ, организиран от майката, е „проект“ Ада да се превърне в бащината си противоположност и така да се спаси от лудостта му. Част от този проект е фактът, че тя започва да получава сериозни уроци по математика едва на четири годишна възраст. Обаче Ада е дъщеря на Байрон, работи върху математика, която самата тя кръщава „поетична наука“ (методът ѝ е изключително базиран на фантазия, метафори, визуализация). А дни преди да умре точно на възрастта на баща си (36), абсолютно неочаквано за всички моли да бъде погребана в неговия гроб (факт, заради който майка ѝ отказва да отиде на погребението ѝ).

Да мислиш за Ада е да мислиш за чудото на креативността, на сътворяването. В математическите си бележки, благодарение на които днес тя е считана за първия програмист в света, Ада говори за това, че преживяването ѝ, когато се занимава с математика, е „да ходиш по границите на непознати светове“. Ада пише много красиво, много поетично. И някак априори знае, че всяка езикова система, независимо дали вербална, музикална или математическа, всеки един език е символно означаване на „обективни истини“. Идеите на Ада за аналитичната машина на Бабидж, за възможностите ѝ за програмиране са абсолютен бум за времето и за света, нали? Тотална креативност, тотално съ-творяване. Тя халюцинира, концептуира първото механично чудовище по начина, по който няколко години по-рано Мери Шели (близка приятелка на баща ѝ и всъщност леля на доведената ѝ сестра) халюцинира  и сътворява Франкенщайн. Някак всичко това като да идва и от Байрон? От неговия генетичен код в тялото ѝ, но и от личната ѝ съдбовна обструкция той да бъде забранен за нея? Като че ли във всички текстове, в които описва огромните тъмни и непознати светове, тя говори за този негов свят, който не познава, но и който ѝ принадлежи като част от самата нея безусловно? Като да осъзнава, че математиката, която изписва, в тоталното си преживяване за красота и истина, е нищо повече, а именно символна система от знаци, които създават нови светове (равностойни на вербалните стихове и музикалните произведения). Може би доказателство в тази посока е интересът ѝ към криптографията – някои от личните ѝ и математически писма, които тя разменя с Бабидж (математик, изобретател на аналитичната машина), са криптографирани. Ада иска да разработи математически формули за всичко, сякаш иска да направи превод – математически символизиран текст върху настолните игри, резултатите от конните надбягвания, мозъчната дейност и т.н.

Тази постановка е заявена като такава, която използва като основно сценично средство окото. Най-вече заради звука (пулса в реално време на двете актриси), тя може да бъде гледана и със затворени очи. Ако ти затвориш очите си пред сцената на „Ада Лавлейс“, какво си представяш?

Виждам тъмното как ме гледа. И както се разбрахме вече, то е 96 процента. Според мен човек винаги живее в домогването до истина, символизирана в някакъв език. Мисля, че, ако има нещо, което е тоталното човешко – е това... Човек от малък преживява „черни петна“, с които несъзнавано общува. Ада вербализира преживяването си за невидимо недвусмислено, тя често пише за огромна тъмнина, и за кратки моментни приливи на ярка кристална ослепителна светлина.  И няма значение дали с този образ тя символизира преживяването си за незнание-достигане до знание или за липса на бащината фигура – изначална принадлежност към нея, или за нещо друго.  Говоря за това, че, когато имаш да донесеш нещо ново, ти трябва да отидеш в онова, за което още няма физически сетива, които да го регистрират и разпознаят, да отидеш в онази тъмна материя на непознатото, на несъзнаваното. Това е рядка работа, това е креативността. И в този смисъл да гледаш в тъмното е да гледаш в ресурса,  който от време на време по някакво неясно чудо някои хора като Ада Лавлейс успяват да преведат в човешки означен, артикулиран, оразмерен, разпознаваем в пространството и времето, поносим, пронизващ, красив, .... смисъл.

Какви са трудностите, които се налага да се преодолеят при реализацията на този пърформънс? Какви са тревогите ти и надеждите ти за бъдещето на подобни авангардни проекти?

Не е лесно да се работи върху гениални личности с аскетични изразните средства, изграждащи абстрактен свят. Такъв вид работа е изключително времеемка, трудоемка, интровертна. Обаче аз, и слава богу, не съм единствена, религиозно вярвам в смисъла на такъв вид подход към реализирането на продукти на изкуството. Нужно е да има институции, сцени и публики с време, търпение и любопитство и всичко един ден се получава.