Нанс-Улрик Обрист е куратор, критик и историк на изкуството. Роден е в Цюрих, Швейцария, а понастоящем е артистичен директор на галерия „Серпентина“ в Лондон. Автор е на книгите „Начините да курираш“, „Животът на творците, животът на архитектите“ и др. Представеното тук есе на Обрист е част от излезлия тази година сборник „Възможни умове. 25 гледни точки към изкуствения интелект“.
Изданието под съставителството на Джон Брокман е опит съвременни творци, учени, философи и изкуствоведи да представят своите виждания по отношение на изкуствения интелект и предизвикателствата, свързани с него. Събраните текстове са и опит да се преосмисли написаната през 1950 г. книга „Човешката употреба на човешките същества“ – първият труд, съчетаващ полето на кибернетиката и социологията. Неин автор е американският математик и логик Норберт Винер, смятан за баща на кибернетиката.
Ханс-Улрик Обрист
В предговора към второто издание на книгата „За да разберем медиите. Продълженията на човека” Маршал Маклуън отбелязва способността на изкуството „да предусеща бъдещото социално и технологическо развитие“. Изкуството е „предварителна известителна система“, която ни показва в аванс бъдещия напредък и ни позволява „да се подготвим за това да се справяме с него… Изкуството като радар за средата приема функцията на необходима тренировка на възприятията“.
През 1964 г., когато книгата на Маклуън за първи път е публикувана, артистът Нам Джун Паик току-що е изработил своя Робот К-456, за да експериментира с технологиите, които впоследствие ще започнат да оказват влияние върху обществото. Преди това той се е занимавал с телевизията и по-конкретно с пасивното ѝ възприемане от зрителя, а впоследствие започнал да прави изкуство чрез глобално сателитно живо излъчване, използвайки новите медии не толкова в качеството им на средства за забавление, а за да покаже техните поетически и междукултурни възможности (те и днес до голяма степен остават неизползвани). Днешните паиковци се занимават, разбира се, с интернет, дигитални образи и изкуствен интелект. Техните работи и разсъждения отново са предварителна известителна система за развитието, което ни очаква.
Радиоуправляваният робот е кръстен на 456-ти концерт за пиано на Моцарт, който е и звучал през високоговорителя му. Роботът е андроид и е от женски пол.
Като куратор ежедневно ми се налага да събирам на едно място различни произведения на изкуството и да свързвам различни култури.
Още от началото на 90-те организирам и разговори и срещи с участници от различни дисциплини, за да се опитам да преодолея всеобщата съпротива срещу груповото знание и банките за знание. И след като се интересувам от това, което артистите имат да кажат по отношение на изкуствения интелект, наскоро организирах няколко дискусии между артисти и компютърни инженери. (Разговорите са под надслов „Дух, гост, хост: Машина“ и могат да бъдат чути тук.)
Причината да се вглеждам толкова отблизо в изкуствения интелект (ИИ) е, че два от най-важните въпроси днес са: „какви ще са възможностите пред ИИ“ и „какви опасности могат да последват от тях“. Неговите първи приложения вече оказват влияние върху всекидневието по начини, които са повече или по-малко осезаеми. Тази технология има засилващи се ефекти върху множество аспекти на обществото, но все още не можем да сме сигурни дали те са положителни, или отрицателни.
Много съвременни артисти отблизо следят това развитие. Те изразяват множество съмнения по отношене на обещанията, свързани с ИИ, и ни напомнят да не свързваме термина „изкуствен интелект“ единствено с положителни резултати. Към настоящата дискусия около ИИ артистите допринасят чрез своята специфична перспектива и преместват фокуса си върху въпросите за създаването на образ, креативността и програмирането като художествено средство.
Дълбоката взаимовръзка между науката и изкуството вече беше отбелязана от покойния Хайнц фон Фьорстер – един от архитектите на кибернетиката, който е работил с Норберт Винер от средата на 40-те, а през 60-те основава втората вълна на кибернетиката. В нея наблюдаващият е схващан като част от самата система, а не като външен агент. Познавах Фьорстер добре. В един от множеството ни разговори той сподели с мен един свой възглед за връзката между изкуството и науката:
Винаги съм смятал изкуството и науката за взаимодопълващи се полета. Не бива да се забравя, че в много отношения ученият е също и творец. Той открива нещо ново, а след това го описва. Използва езика като поет или като автор на детективски роман, за да опише откритията си. За мен ученият трябва да рaботи с артистичен подход, ако иска добре да комуникира изследванията си, а той очевидно би трябвало да го иска; би трябвало да иска да говори с други за работата си. Когато един учен изобрети някакъв нов обект, веднага се появява въпрос как той да бъде описан. Във всичките тези свои проявления науката не е много по-различна от изкуството.
Когато го попитах каква е неговата дефиниция за кибернетика, Фьорстер ми отговори така:
Най-същественото, което научихме от кибернетиката, е да мислим кръгово: А води до B, B до С, но С ни връща обратно към А. Подобни твърдения не са линейни, а кръгови. Най-важният принос на кибернетиката по отношение на нашия мисловен процес е да ни накара да приемаме кръгови твърдения. Това означава, че ние трябва да се вглеждаме в кръговите ѝ процеси и да сме в състояние да разберем кои от тях водят до онези състояния на равновесие, от които могат да се произходят стабилни структури.
Днес, когато алгоритмите на ИИ се прилагат в ежедневни задачи, някои би могъл да попита как човешкият фактор бива включен в тези процеси и каква роля могат да изиграят изкуството и творческият процес. В този смисъл има множество нива, на които можем да изследваме връзката между изкуствения интелект и изкуството. И така, какво имат да кажат съвременните артисти по отношение на изкуствения интелект:
Изкуствена глупост
Хито Стайърл, творец, занимаващ се с документални и експериментални филми, смята, че има два ключови аспекта, които трябва да имаме предвид, когато отразяваме приложенията на изкуствения интелект в обществото. На първо място тя мисли, че очакванията към така наречения "изкуствен интелект" често са прекалено големи и че самата употреба на думата интелект е подвеждаща. За да се противопостави на това, тя използва термина „изкуствена глупост“. На второ място тя посочва, че програмистите в момента правят невидими софтуерни алгоритми, които могат да бъдат направени видими чрез образи, но за да разберем и интерпретираме тези образи по-добре, трябва да се осланяме на опита на артисти. В продължение на много години Стайърл работи с компютърни технологии, а последните ѝ работи изследват технологиите за наблюдение, роботите и компютърните игри. Такъв е проектът ѝ „How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational.MOV File“ (2013), занимаващ се с технологиите за цифрови образи и наблюдение:
Проектът ѝ „HellYeahWeFuckDie“ (2017) се занимава с това колко трудна на този етап се оказва задачата роботи да бъдат научени да пазят равновесие:
За да обясни идеята си зад „изкуствената глупост“, Стайърл се насочва към едни по-общ феномен – широко разпространените в момента туитър ботове. В един наш разговор тя ми каза следното:
Ботовете бяха и все още са много популярни инструменти за разполагане на армии в туитър, които трябва да щурмуват общественото мнение, да размиват популярни хаштагове и така нататък. Това е изкуствен интелект от много, много нисък порядък. Става дума за два или три реда код. Нищо кой знае колко сложно. Въпреки това социалните приложения на такъв род изкуствена глупост, както я наричам аз, вече са от фундаментално значение за световната политика.
Както е добре известно, подобни технологии бяха използвани за множество автоматични постове в туитър преди последните президентски избори в САЩ и преди вота за Брекзит в Обединеното кралство. Ако един толкова прост изкуствен интелект като тези ботове вече оказва сериозно влияние върху политиката, няма как да не се появи един друг въпрос: колко могъщи биха могли да се окажат едни много по-напреднали технологии в бъдеще?
Видимо/невидимо
Художникът Паул Клее често говори за изкуството като механизъм „да се направи невидимото видимо“. В компютърните технологии повечето алгоритми работят невидими на заден план и остават недостъпни за нас в системите, които използваме всекидневно. В последно време обаче се наблюдава интересно завръщане на визуалността при обучаващите се машини. Начините, по които алгоритмите на самообучаващия се ИИ обработват данни, бяха направени видими от приложения като „DeepDream“ на Гугъл, в което процесът на компютъризирано разпознаване на модели може да бъде визуализиран в реално време. Приложението показва как алгоритмите се опитват да свържат животински форми с кореспондиращите на тях търсения. Има още редица визуализиращи програми, използващи ИИ, които по свой начин също могат да направят „видимото невидимо“. Трудността при възприемането на подобни образи от широката публика, по думите на Стайърл, се пораждат от това, че въпросните визуални модели се възприемат безкритично като реалистични и обективни репрезентации на машинния процес. Ето какво казва тя за естетиката на подобни визуализации:
За мен те показват, че науката се превръща в подкатегория на историята на изкуството… В момента има много абстрактни компютърни модели, които биха могли да ни заприличат на картина на Паул Клее, Марк Ротко или който и да е друг абстракционист, познат от историята на изобразителното изкуство. Единствената разлика според мен е, че съвременната научна мисъл ги възприема като пресъздаване на реалността, едва ли не като документални изображения, докато историята на изкуството познава множество нюансирани разбирания за различни видове абстракции.
Това, което търси тя, е по-дълбинна интерпретация на компютърно генерираните образи, но и на естетическите форми, с които те оперират. Очевидно е, разбира се, и това, че те не са създавани с цел да следват някоя конкретна естетическа традиция. В разговор със Стайърл компютърният инженер и артист Майк Така представя функцията на тези изображения така:
Системите за дълбоко обучение (deep-learning systems) и особено визуалните такива са всъщност вдъхновени от нуждата да знаеш какво се случва в черната кутия. Тяхната цел е да проектират тези процеси във веществения свят. Независимо от това образите имат естетически приложения и стойност, които могат да бъдат взимани предвид. Програмистите използват тези образи, за да ни помогнат по-добре да разберем алгоритмите на програмата, но ни е нужна и вещината на артиста, за да можем по-добре да разберем естетиката на ИИ. Както Стайърл посочи, подобни визуализации обикновено се възприемат като „истински“ репрезентации на определени процеси, но ние трябва да обръщаме внимание и на тяхната художествена естетика, на техните творчески приложения, към които следва да се подхожда аналитично и критически.
През 2017 г. артистът Тревър Паглън намери начин, чрез който да направи тези невидими алгоритми на ИИ видими. В проекта си „Sight Machine“ той заснема изпълнение на живо на струнния квартет „Кронос“ и обработва записа с различни компютърни програми за лицево и предметно разпознаване, както и такива за движение на мускулите. Резултата прожектира на живо върху екрани, докато музикантите свирят на сцената. Демонстрирайки как различните програми интерпретират изпълнението, Паглън показва, че алгоритмите на ИИ винаги са определяни от различни стойности, величини и зони на интерес, които впоследствие те онагледяват и репродуцират. Това означава, че трябва да бъдат възприемани и критически. Големият контраст между алгоритмите и музиката също повдига въпроса за отношението между човешкото и машинното изпълнение.
Компютърните инструменти не могат да заменят твореца
Рейчъл Роуз – видеоартист, който разсъждава върху въпросите, поставени от ИИ, използва компютърни технологии, за да създава своите произведения. Нейните филми дават на зрителя усещане за вещественост чрез движещи се образи. Тя използва колажи и напластявания на материали, за да манипулира звуци и образи, монтажът е може би най-важният процес в нейното творчество.
Тя говори и за важността на взимането на решения в нейните произведения. За нея творческият процес не следва рационален модел. В наш разговор заедно с Керник Мадуъл тя обясни това, цитирайки история от книгата на театралния режисьор Питър Брук „Празното пространство“ от 1968 г. Когато Брук изработвал декора за постановката си на „Бурята“ в края на 60-те, се заел с направата на японска градина, но работата започнала да се видоизменя и преминала през бяло кубично пространство, черно кубично пространство, реалистичен декор и т.н., за да се върне накрая към първата си идея. Брук пише, че бил истински изненадан от това – прекарал месеци в работа, само за да се върне там, откъдето е започнал. Това обаче му показало, че творческият процес е последователност, в който всяка стъпка води към следваща, за да достигне накрая творецът до неподозирания резултат. Тaзи последователност не е нито рационална, нито подчинена на логиката, а е много повече свързана с чувствата на твореца по посока на очаквания резултат. По отношение на това как самата тя взима творчески решения, Роуз каза следното:
Това за мен е коренно различен процес от ученето при машините, защото във всяко решение има вкоренени чувства, идващи от човешко същество. Това има отношение с емпатията, отпраща към комуникацията и приключва с въпроса за това да си смъртен, който може да бъде поставен единствено от човешко същество.
Казаното подчертава основната разлика между създаването на изкуство от човек и така нареченото компютърно творчество. Роуз вижда ИИ повече като възможност, чрез която да бъдат създавани по-добри инструменти:
Една от сферите, в които мога да си представя обучаваща се машина да бъде от полза за твореца, не е свързана със създаването на независима субективност – като написването на стихотворение или създаването на образ, а по-скоро в трудоемки процеси, свързани със запълването на празнини по начина, по който Photoshop ни дава различни инструменти.
Мадуъл пък допълни, че и според него има прекомерни очаквания по отношение на изкуствения интелект: „Забелязал съм, че около компютрите витае една почти магична представа, че те могат да правят всичко, което и ние. Сякаш те са някакво омагьосано огледало, в което се оглеждаме. Искаме да напишат роман, да заснемат филм – сякаш по някакъв начин желаем да им преотстъпим това право.“
Вместо това Мадуъл се интересува от проекти, в които хората и машините си сътрудничат. Една от целите на изследванията на ИИ в момента е именно да се намерят нови начини за взаимодействие между хората и софтуера. А изкуството, би казал някой, трябва да играе водеща роля в това начинание, след като то е насочено към нашата субективност и се занимава с изцяло човешки категории като емпатията и разбирането, че си смъртен.
Кибернетика/изкуство
Сузан Трайстър е артист, чиято работа в периода 2009 – 2011 г. може да послужи за пример какво се случва в пресечната точка между съвременните технологии, изкуството и кибернетиката. Трайстър е пионер в дигиталното изкуство от 1990 г. до днес. В Проекта си HEXEN 2.0 тя обръща поглед към известните конференции по кибернетика „Мейси“, състояли се в Ню Йорк между 1946 и 1953 г. В тях участие взимали инженери и специалисти по обществени науки, а целта им била да се обедини научното поле и да се изработи универсална теория за работата на съзнанието.
В проекта си тя създава трийсет фото-текстови произведения под формата на таро карти с ликовете на участниците в конференцията (включително Норберт Винер и Фьорстер), както и фотомонтажът „кибернетичен сеанс“. В „сеанса“ участниците в конференцията са видени около кръгла маса в разгара на спиритически сеанс, а извадки от техните изказвания върху кибернетиката звучат под формата на звуков колаж, за да се покаже комбинацията между рационалното знание и суеверието. Тя отбелязва и това, че някои от участниците в конференцията работели за военните, за да подчертае, че още тогава на кибернетиката не е можело да се гледа еднозначно и границата между чистото знание и тоталитарния държавен контрол е много тънка.
Един не особено внимателен поглед в работата на Трайстър е достатъчен, за да я забележим между участниците в конференцията. Диалогът между хората на изкуствата и тези на науката наистина би бил ползотворен и е донякъде изненадващо, че по онова време идеята не е била реализирана, имайки предвид огромния интерес на Фьорстер към изкуството. Той си спомняше, че това влечение се е зародило у него още в ранна детска възраст:
Израснах в артистично семейство. Често ни посещаваха поети, философи, художници и скулптори. Изкуството беше част от живота ми. По-късно навлязох във физиката, защото проявих талант в тази материя. В съзнанието ми обаче завинаги остана важността на творчеството в правенето на наука. За мен между двете неща няма особена разлика. Тези два аспекта от живота за мен винаги много са си приличали и са ме привличали. Би следвало да мислим за тях като за едно. Творецът също разсъждава върху произведението си, мисли за граматиката, за езика. Художникът трябва да разбира от цветове. Да си припомним само колко научни усилия са били вложени в насищането на цвета на маслените бои по време на Ренесанса. Искали са да знаят как дадени пигменти могат да се смесят, за да се получи желаният тон червено или синьо. Химиците и художниците са си сътрудничили тясно. Затова аз мисля, че изкуственото разделение между наука и изкуство е грешно.
Макар за Фьорстер връзката между изкуството и науката винаги да е била видима, в наши дни този разговор остава да бъде проведен. Има ред причини да умножим връзките. Критическото мислене от страна на творците би било продуктивно по отношение на опасностите от ИИ, тъй като привлича вниманието ни към въпроси, които те намират за важни. С напредъка на самообучаващите се машини, артистите ще получават нови инструменти и изразни средства. A в случаите като тези, в които алгоритмите на ИИ могат да станат видими чрез генерирани изображения, критичният опит на творците ще бъде най-ценен. Много от ключовите въпроси, поставяни от възможностите на ИИ, са философски по характер и могат да бъдат отговори единствено от холистична гледна точка. Как се проявяват те в работата на напредничавите творци трябва да се следи с интерес.
Симулиране на светове
В голямата си част произведенията на съвременните творци представят трактовка на въпроса за отражението на ИИ върху екзистенциални въпроси, свързани с разбирането за аз-а и бъдещото общение със същества с нечовешка природа. Малцина от тях взимат технологиите и ИИ , за да ги превърнат в основен материал на произведенията и да ги оформят според собствените си виждания. Такъв артист е Ян Ченг, който стига до там да конструира цели светове от изкуствени същества с различни нива на съзнателност и интелект. Той нарича тези светове „живи симулации“. Трилогията му „Emissaries“ (2015-17) е серия от фикционални, постапокалиптични светове с флора и фауна, които животни и същества, управлявани от изкуствен интелект, обитават и изследват, но и често влизат в контакт едни с други. Ченг използва модерна графика, но я програмира така, че в нея да има гличове, бъгове и несъвършенства, за да придаде на работа си едновременно футуристична и анахронична атмосфера. Чрез своята трилогия той се опитва да очертае историята на съзнанието и да зададе въпроса „какво е симулация?“.
И докато в работата си много артисти използват последните развития на ИИ и по-конкретно напредъка на самообучаващите се машини, „живите симулации“ на Ченг поемат в друга посока. Протагонистите и сюжетните линии, преплетени с епизодичните симулации в проекта му „Emissaries“, използват сложните логически системи и правила, заложени в поведението на изкуствения интелект. В основата на неговите непрестанно еволюиращи пейзажи е заложена идеята, че сложността на симулацията не трябва да идва нито от желанията и действията на който и да е самостоятелен агент в нея, нито от някакво изкуствено богоподобно съзнание, а от преплитането, сблъсъците и непрестанната еволюция и симбиоза на всички елементи в тях. Това поражда неочаквани изходи и непознати ситуации – човек никога не може да преживее един и същи момент, независимо колкото пъти гледа симулациите на Ченг.
По време на един от традиционните годишни дискусионни маратони на Галерия „Серпентина“ под надслов „Дух, гост, хост: Машина“ Ченг проведе разговор с програмиста Ричард Евънс. Евънс наскоро беше завършил проекта си „Versu“ – ИИ-базирана платформа, обединяваща интерактивни игри за създаване на сюжети. Работата на Евънс е насочена към социалните взаимодействия между героите в игрите. Te реагират в спектър от възможни поведенчески модели, избирани от хора играчи. По време на разговора Евънс споделя, че началната точка на проекта било положението, че най-ранните симулативни видео игри като “The Sims” например, не отразявали в достатъчна степен важността на социалните практики. Симулираните герои в игрите често действат по начини, които не кореспондират добре с човешкото поведение. Мисълта за социалните практики ограничава възможните действия, но е нужна, за да се разбере значението на дадена постъпка – именно от това се интересува и Ченг в своите симулации. Колкото повече параметри на поведениe са предварително определени в дадена компютърна симулация, толкова по-интересно е за него да експериментира с индивидуални и конкретни промени. Ето какво казва той на Евънс по време на дискусията:
„Разбрах, че когато имаме изкуствен интелект с по-голяма възможност да реагира на социалния контекст и решим да променим някой конкретен параметър, получаваме артистичен и доста красив резултат.“
Ченг вижда работата на програмистите и създаваните от тях симулации като начин за създаване на нови, много по-сложни инструменти за експериментиране с измеренията на всекидневните ни социални практики. В този смисъл въвличането на творци в работата с ИИ би довела до нови експерименти и в изкуството. Подобни дискусии между артисти и инженери не са нещо ново, разбира се. През 60-те години инженерът Били Клювер събира свои колеги и творци и провежда с тях серия от срещи. През 1967 г. той основава програмата „Експерименти в изкуството и технологиите“, в която участва и Робърт Раушенбърг. По същото време в Лондон Барбара Стевени и Джон Латъм, част от Групата за позициониране на изкуството, дори стигат по-далеч и заявяват, че във всяка компания и всяка институция трябва да има места за резидиращи творци.
В наши дни тези вдъхновяващи исторически примери могат да бъдат приложени и в сферата на изкуствения интелект. Докато ИИ заема все по-голяма част от нашия живот, създаването на недетерминистично и неутилитарно пространство, в което да се появяват неговите многобройни лица и функции, ще бъде от съдбовна важност за неговото осмисляне.
Превод от английски език: Александър Христов