Кога започнахте да пишете?

Започнах да пиша много рано. Пазя спомен за първия път, когато имах вдъхновение да пиша. Бях около десетгодишен. Седях в колата на родителите си. Пътувахме по магистрала Франклин Делано Рузвелт в Ню Йорк. Бях на задната седалка и видях платноходка по Ийст Ривър. Спомням си, че помолих майка ми за молив или химикал, за да напиша нещо. Не знам какво съм написал, но съм запомнил, че това беше първият път, когато усетих някакъв вид отговорност да пиша по повод на някаква реакция към нещо. Това беше първата ми литературна дейност. Но първата истинска книга публикувах едва към четиридесетте си години като един блумър. Останах ъндърграунд поет, никога не съм участвал в творческа работилница и не съм се свързвал много с други поети.

Публикували сте някои стихотворения в „Ролинг Стоун”.

Публикувал съм много стихотворения на задните страници на „Ролинг Стоун”. Малки, от четири до шестстишни, пъхнати сред отзивите за музикални записи. Това бяха главно потхед стихотворения. „Ролинг Стоун” не е литературно списание, но то имаше огромна читателска аудитория. Плащаха около трийсет и пет долара за стихотворение. Това беше в началото на седемдесетте. По онова време пишех много кратки стихотворения. Мислех, че писането на поезия е като духването на свещичките за рождения ден, т.е. че трябва да го правя на един дъх. Отне ми известно време, докато разбера как да напиша по-дълго стихотворение. Очевидно се научих как да го разширявам. Мисля, че е важно да влееш повече от живота си в това, което пишеш. Бях се дистанцирал от света, затова стихотворенията ми изглеждаха доста откъснати от реалния живот. Не знам как и защо точно, но стигнах до момента, когато животът ми влезе в моята поезия.

Списанието, което наистина ми повлия, беше „Поезия”. Получавах го от офиса на баща ми на Уолстрийт. Не съм сигурен защо го получаваха. Никой в офиса не го четеше. Президентът на компанията беше филантроп. Може би той е написал чек и списанието идваше.

Баща ми знаеше, че се интересувам от поезия и носеше вкъщи това списание всеки месец. Тогава за пръв път чух съвременните гласове в поезията. До този момент в гимназията се бях запознал само с „училищна поезия” като тази на Лонгфелоу и Уитиър. Тук, в списание „Поезия”, чух тези хора да „говорят”. Те звучаха свежо и това ме свърза със стила на модерната поезия. На осемнайсетгодишна възраст изпратих някои стихотворения до „Поезия”. Получих обратна бележка от Хенри Раго, с което ме окуражаваше – казваше ми да не пращам отново, но да продължавам да пиша. Бях толкова непосветен – помислих си, че всеки получава подобно писмо. Може би те наистина правеха така. Около двайсет и пет години по-късно, през 1987-ма, отново изпратих стихотворения до „Поезия”. Този път ги изпратих до Джозеф Паризи. Той взе някои. Бях чакал двайсет и пет години, за да щурмувам отново. Вероятно редакторите на списанията биха ценили повече своите млади писатели, ако те изчакваха почтително дълго, преди да започнат да изпращат отново. 

Какво правихте през тези двайсет и пет години?

Продължих да пиша, но пишех лошо, под различни влияния. Всъщност не мисля, че можете да бъдете под нечие лошо влияние, щом това ви кара да пишете. Борхес казва: „Бях млад, затова, разбира се, трябваше да се прикрия”. Известно време маскирах себе си като Лоурънс Фърлингети, после дълго време като Уолъс Стивънс и Харт Крейн. Защитих дисертация и получих докторска степен. Започнах преподавателска кариера. Поетът в мен се появи постепенно. Споделях погрешното модернистично разбиране, че съществува непрекъсната връзка между стойност и трудност, затова пишех много неразбираема поезия.

(…)

Засегна ли преподаването работата ви?

Много писатели казват, че университетският живот е в конфликт с писателската им работа, но при мен е тъкмо обратното. Преподавам в университетската система на Ню Йорк около трийсет години. Ръководя преподаването на антологията „Нортън” и в много от стихотворенията ми личи познаване на английската литература. Имам стихотворение, озаглавено „Стихове, съчинени на повече от три хиляди мили от абатство Тинтерн” (Lines Composed Over Three Thousand Miles from Tintern Abbey). Имам стихотворение за цепене на дърва, което започва с думата „слана”: „Слана покрила това преди десетилетия”. Реших, че не можеш да напишеш стихотворение за цепене на дърва, без да използваш думата „слана”. Имам стихотворение, наречено „Музей на изящните изкуства в Брайдсхед” по стихотворението на Уистън Хю Одън. Написах „Понеделник сутрин” като реплика на първата строфа на „Неделя сутрин” на Уолъс Стивънс. Правя открити, а не скрити алюзии и според мен, като преподавам, връщайки се отново и отново към онези стихотворения, ги поддържам живи.

(...)

Ако трябва да сглобите един поет от различни части, така да се каже, какви атрибути бихте му дали?

Франкенщайн! Първо, да умее да внимава. После, да желае да се задълбочава върху езика. Ако погледнете дума в речника и двайсет минути по-късно все още се скитате там, вероятно имате основното, което ви е нужно, за да бъдете поет. Това означава, че харесваш текстурата на езика. Има още нещо, вид нагласа – нагласа да не приемаш живота си за даденост.

Има и едно много дълбоко чувство на екзистенциална благодарност, характерно за голяма част от поезията, особено за хайкуто. Почти всяко хайку казва едно и също нещо: чудесно е да бъдеш жив. Много харесвам едно хайку: „Черешата цъфти. / В далечината / чувам кучешки лай”. Тези две неща нямат нищо общо помежду си освен факта, че поетът е бил там, за да ги види и чуе. Така че хайкуто казва: „Аз бях тук. Килрой беше тук”. За да оцените чудото, трябва да си представите отсъствието му, несъществуването му, нали? Не мисля, че поетите трябва да имат някакво травматично преживяване, като важна операция или да минат през предното стъкло, за да се чувстват благодарни, че са живи. Така че любовта към езика и чувството на благодарност биха били двете основни съставки в рецептата за създаване на поет.

Нещо друго?

И мързелът! Да не си в състояние да пишеш повече от половин час на ден. Знаете сентенцията на Макс Бирбом, че най-трудното да бъдеш поет е да знаеш какво да правиш с останалите двайсет и три часа и половина от денонощието.

(…)

Обмисляли ли сте някога да напишете роман?

Не. Една от разликите между това да бъдеш романист и това да бъдеш поет е в начина, по който този човек се движи в дома ви. Имам предвид, че за да прочетеш един роман, са ти нужни три дни или три седмици. Писателят на романи е като гост. Поетът е някой, който само се появява – отваря вратата, казва ви няколко думи за живота и смъртта, после затваря вратата и си отива. Харесвам този начин на внезапно появяване, а не прекаленото заседяване, така да се каже.  

Много рядко има поети, които пишат романи.

(…) Писането на поезия и писането на романи са като два различни музикални инструмента, например кларинет и пиано. И двата произвеждат музика, и двата могат да бъдат свирени в ключ ми бемол мажор, но пианистът може и да няма представа какво да прави с кларинета или с фагота, или с тромбона. Това са много различни умения. Не знам как да напиша разказ. Чета проза, преподавам проза, но не мога да пиша проза. Мислех си един ден, че в прозата, освен ако не е роман от XIX в., където започвате с раждането на човека и свършвате с неговата смърт, винаги имате чувството, че героят е съществувал, преди да започнете да четете за него. При разказа скачате в човешкия живот. В края на разказа човешкият живот, освен ако не сте убили героя, ще продължи да съществува в едно въображаемо бъдещо измерение. Но нищо не предхожда стихотворението освен тишината и нищо не остава след него освен тишина. Стихотворението е прекъсване на тишината, докато прозата е продължение на шума. Освен това прозата е за други хора, докато поезията е за поета. Две много различни сфери на интерес.

Какво казвате на хората във вашите класове по писане? Има ли някакви правила, с които започвате? Какви са встъпителните ви думи към кандидат-писателите? 

Не знам дали бих казал това в началото, но най-трудният въпрос, който бихте могли да поставите на хората, които искат да пишат поезия, е този: Попитайте се дали нещо, което се опитвате да кажете, може да бъде казано по друг начин – разказ, спомен, писмо, имейл, статия в списание, роман. Ако отговорът е да, спрете да пишете поезия. Изпратете имейл, напишете спомен, напишете писмо до баба си - използването на каквато и да е форма ще съответства на това, което ще кажете. Пишете поезия само ако нещата, които правите, не могат да бъдат направени по друг начин освен чрез поезия. Това означава да упражните свободата на въображението си, защото в едно стихотворение имате най-голямата свобода на въображение, възможна в езика. Не трябва да се придържате към сюжет, последователност, правдоподобност, развитие на героя, хронология. Можете да летите. Разчистете дърветата в края на пистата и потеглете. Така че ако не се възползвате от шеметната свобода на въображението, която предлага поезията, ще трябва да опитате форма, която е малко по-ограничителна. Разбира се, ако кажа това още в началото на курса, ще бъде като някакъв вид заглушаване. Може би е по-добре да го оставя за накрая.

(…)

Споменавате някъде, че не гледате на себе си като на автор на стихосбирки, а като на автор на стихотворения.

Това е самостоятелен, отделен акт. Всеки поет има своите мании. Постфактум можете да се върнете, за да видите връзките между стихотворенията в определена книга, но аз никога не мисля предварително за написването на книга. Когато имам достатъчно стихове, просто ги събирам в папка и решавам дали да ги добавя в книга. Като се захвана с правенето на книга, което не се случва често, вземам всички стихотворения и ги поставям на пода в неопределен ред. После просто се разхождам край тях тихо, на пръсти. Отнема ми време и накрая това стихотворение тук ще искам да бъде с онова стихотворение там, вземам го и ги поставям заедно. Не знам защо. Не защото и двете са за смъртта или за кучета – те просто искат да бъдат заедно. Това е почти като парти – различните видове хора се събират в малки кръгове. Накрая се образуват три, четири или пет групи. Никога през живота си не съм могъл да ги определя и да кажа - тези стихотворения са X или тези са Y, между тях изглежда съществува привличане, което остава тайна за мен. Но така или иначе, никой не чете книга със стихотворения от началото до края. Когато взема стихосбирка, търся някое стихотворение с необикновено заглавие или някое кратко. Повечето читатели подхождат към една стихосбирка като към флипкнига, което според мен подчертава идеята, че сме се обърнали към поезията, защото търсим нещо. Въпрос на авторска суета е да прекараш много време за изготвянето на книга, освен ако не е много тематична. Когато публикува своите „Събрани съчинения”, Одън ги подреди по дата, като по този начин показа, че предпочита хронологията пред тематиката, и потвърди факта, че поетичните книги не се четат от началото до края.   

Когато поглеждате назад към стари стихотворения при правенето на тези селекции, забелязвате ли някакви прилики, откривате ли неща в стихотворенията си, които не сте забелязали преди?

Само едно нещо: имам много мишки в стихотворенията си.

Мишки?

Това е единственото откритие. Има мишки в целия дом. Мисля, че това не беше така, докато не си купихме къща и не се сдобихме с наши собствени мишки, които започнаха да влизат в стихотворенията. Сега те са из целия дом.

Защо мислите, че това е така?

Вероятно причините са две. Мисля, че мишките са от анимационните филми преди всичко. Може да е и литературна любов, на която се научих от Джон Клеър, селския поет, който се разхожда сред природата, наднича в птичите гнезда, брои яйцата и забелязва петънцата по тях, винаги с любов към тези малки същества, шумолящи из тревата.    

Имате ли концепция за читателя?

Момичето от гимназията, което разби сърцето ми. Надявам се, че един ден ще прочете стихотворенията ми и ще се почувства зле заради това, което е направила. Не, читателят според мен е някой, който не се интересува от мен, няма пряк интерес към мен. Започвам стихотворението с мисълта, че трябва да ангажирам интереса му. Няма предварителна причина, заради която да се интересувате от мен или от семейството ми, затова трябва да има примамка в началото на стихотворението. Искам читателят да бъде винаги в коша на мотоциклета, готов. После може да се повозим от мястото, което изглежда гостоприемно и приветливо, към място, което може да бъде объркващо, манипулативно или малко дебалансиращо. Искам да започна от обикновено място и да свърша в странно място. Обикновеното място е често комично, а странното - неразгадаемо, ако не го прочетете отново.

Харесвам сентенцията на Патрик Кавано, че трагедията е само недоразвита комедия. Усещам, че в стихотворението има време да бъдеш ясен и време да бъдеш загадъчен. Стихотворенията, които не успяват, са често стихотворения, в които поетът е бил неясен за нещо, което е трябвало да бъде ясно. Или е опростил нещо, което е трябвало да остане загадъчно. Въпрос на знание е кои карти трябва да бъдат открити и кои скрити. Стихотворенията, в които има твърде много открити карти, нямат уважение към загадъчността на живота, а стихотворенията, в които няма открити карти, са игра, която не си струва да се играе. Моят съвет към поетите може да бъде както „Открийте повече карти”, така и „Не откривайте толкова много картите си”. Аз не искам да знам за това, т.е. не искам да видя тази карта. Ако сте написали стихотворение за брат си, който е в болница и е подложен на операция, разкажете ни за това. Защо това трябва да бъде тайна? Разкажете ни за обстоятелствата. Но какво чувствате към брат си, с когото винаги сте били в конкуренция, който ви е ядосвал и с когото сега сте близки до смърт – това трябва да остане загадка. Не можете да раздавате правосъдие в двайсет стиха.

Не съм сигурен, че разбрах напълно това.

Нека да опиша един типичен сценарий в творческа работилница - едно стихотворение се дава на всички около масата. Всеки притежава копие от стихотворението. Поетът го прочита, след което настъпва учтиво мълчание. После някой казва: „Интересно заглавие”. Отново мълчание. Друг казва: „Краят е странен”. Десет минути по-късно заключаваме, че никой не знае какво се случва, никой няма представа, разбирате ли? Затова се обръщаме към поета за помощ. Той казва: „Написах това стихотворение, когато брат ми беше в болница за операция“. Изведнъж за всички стихотворението става седемдесет и три процента по-ясно. Тя или той е държал това в тайна, искал е да го направи по-загадъчно. Това не трябва да бъде загадка. Озаглавете стихотворението „Стихотворение, написано в часовете, когато брат ми беше подложен на операция” и после ни разкажете какво се случва. Как сте се чувствали може да бъде изказано метафорично, да бъде изпълнено с тайнственост. Трябва да имате двойствено отношение към тези въпроси.

Това е като пазаруването в моловете – насочват те със стрелка, която казва „Ти си тук”. Началото на стихотворението трябва да ви даде най-малко този вид информация. Романтичните текстове са толкова добри тъкмо защото поетът винаги започва, като ви казва къде е: „В задния двор под липата съм” или „Седя на хълма”, или „Лежа в полето”, или „На три мили разстояние от абатство Тинтерн съм”. Местоположение. Стихотворението винаги започва с географското местоположение и след това се премества в райони с невероятни преживявания и в други чудновати въображаеми територии.

Ами влиянията? Споменахте Крейн и Фърлингети.

Данило Киш казва, че да питаш някой автор за влияния, е все едно да го третираш като бебе, намерено в кошница пред болница и да се опитваш да разбереш кои са родителите му. Подхвърлено дете!

Има непоетични влияния, влияния, които оформят въображението ви. За мен анимациите на "Уорнър Брадърс” повлияха много върху начина, по който работи умът ми. Бях почитател на „Весели мелодии” през по-голямата част от детството и младежките ми години. Повлия ми и научаването на отговорите от латинската католическа литургия, когато служех като „олтарно момче”. Спомням си отиванията ни в Саутхемптън, където родителите ми наемаха скромна къща през лятото. Изпитът за олтарно момче беше през есента. Учех отговорите от литургията всяка вечер. Разбира се, не знаех латински. Бях единайсет или дванайсет годишно момче и нямах таланта на Джон Стюарт Мил. Под латинския, в червено, беше изписано фонетичното произношение, така че аз просто запомнях сричките. Не знаех какво казвам! Запомнях стотици срички, които ме отнасяха в чистото звучене на езика. Беше някакъв безсмислен брътвеж, но и наслада от звука.

Друг пример за влияние е интересът ми към бридж колоните. Не играя бридж. Нямам представа как се играе бридж, но винаги четях колоната на Алън Тръскот в „Таймс”. Съветвам студентите си да правят същото, освен ако, разбира се, не играят бридж. Откривате език като: „Юг спечели с асото на мора, събра с асо спатия и цакна каро”. Винаги има драма в това: „Неговите тринайсет дяволчета загубиха с трик”. Очевидно има залагане, но аз не разбирам за какво говори той. Това е жаргон, който ми е чужд, но аз обичам да го чета тъкмо защото не разбирам контекста – просто се наслаждавам на езика и драмата. Почти като когато чуваш двама души да се карат през стена – стената е дебела и ти не можеш да различиш какво казват, но можеш да се ориентираш по тона.

Предполагам, че влиянието на анимацията трябва да се търси в чувството за хумор.

Да, в чувството за оживяване на неодушевеното, в характерната забързаност, в странното чувство за възможност, в еластичността на света, където нещата могат да променят формата си и можете да извадите хладилник от задния си джоб! Или да бъдете сплескан от валяк и да възвърнете формата си. 

Писали ли сте някога метрична поезия?

В известен смисъл – в широкия смисъл на думата – считам, че всички мои стихотворения се подчиняват на някаква форма на стихотворно изграждане. Опитвам се да пиша стихотворения, които представляват серия от ясни стихове, да придам форма на строфата във всяко стихотворение, и обикновено организирам стихотворението около началото, средата или края, или най-малкото около определена фраза. Надявам се, че всичко това допринася в някаква степен за поетическия вид на моите стихотворения. Стихотворението може да не е облечено в официалния костюм на сонета, но все пак дрехите му са изгладени и закопчани, с изключение на най-горното копче. Не искате стихотворението да пристигне натруфено на партито, нали? Като стихотворенията на някои едуардиански и джорджиански поети.

Какво ще кажете за традиционните жанрове?

Опитвал съм се да пиша сонети от време на време, дори и оди в стил Хораций – в колежа, под въздействието на учителите йезуити по латински. Съвсем наскоро измислих нов жанр без особено значение. Нарочно исках да напиша лошо стихотворение, което да изглежда като резултат от нелепото въздействие на друг поет. Резултатът беше комичен. Вместо да напиша ужасен сонет или виланела, реших да измисля нова форма, подчинена на свои собствени правила. За да подсиля нелепостта, го представих като неопределена форма, започната от трубадурите - момчетата, които ни дадоха толкова много от формите, така популярни като задачи в творческите работилници за поезия. Нали знаете, тази седмица ще напишем виланела, следващата седмица – секстина. Толкова изкуствен начин да се процедира! Съгласен съм с Ричард Уилбър, който казва, че не трябва да пишете сонет, освен ако не искате да кажете нещо сонетно.

И така, каква е тази нова форма?  

Парадел, което е комбинация от пародия и виланела. Правилата бяха абсурдна смесица – от лесни до почти невъзможни. Озаглавих стихотворението „Парадел за Сюзан”, защото исках главният герой да бъде момиче с много американски звучащо име, а в бележката под линия четем: „Параделът е една от най-желаните фиксирани поетически форми във Франция, която се появява за първи път в провансалската любовна лирика през единайсети век. Това е стихотворение, състоящо се от четири шестстишни строфи, в което първият и вторият стих, както и третият и четвъртият стих от първите три строфи трябва да бъдат идентични. В петия и шестия стих, с които традиционно завършват тези строфи, трябва да се използват само думите от предишните стихове. По същия начин в последната строфа трябва да се използват само думите от предишните строфи. В стихотворението некадърният поет, чиято роля играех аз, не успяваше да възстанови всички думи, така че всяка строфа завършваше с купчина остатъчни думи. Изпратих стихотворението до „Американски учен” (The American Scholar). Знаех, че редакторът Джоузеф Епщайн има чувство за литературен хумор. Публикуваха стихотворението и стана така, както предположих - докато Епщайн ми напише отговор, пощата започна да пристига. Абонатите изпращаха гневни писма, в които питаха за решението на списанието да публикува такова неугледно стихотворение. Как е могло списанието на „Фи Бета Капа” (общество за свободни изкуства и науки в САЩ) да одобри такава литературна некомпетентност. Един човек каза, че това бил най-лошият парадел, който някога е чел. Не се шегувам. Епщайн ме покани да отговоря на едно типично писмо. Не исках да се разкривам и да развалям цялото удоволствие, затова написах писмо, с което молех за съчувствие. Параделът е изключително трудна форма, отговорих в своя защита. Направих най-доброто, което можех. След това чух коментари, че параделът бил възложен като упражнение в творческа работилница. А сега млад професор от Джорджия работел върху антология с парадели! Съгласих се да напиша въведение, озаглавено: „Кратка история на парадела”, обясняваща изчезването на всички парадели, написани между 1200 и 1998 г. Моята голяма мечта е да видя термина „парадел” в Принстънската енциклопедия за поезия и поетика, но вероятно провалих шансовете си, като ви позволих да надзърнете зад кулисите.

(…)

Избирането ви за поет лауреат не изисква ли да пишете за велики събития?

Сигурно ме бъркате с Джон Драйдън. Мисля, че онези дни са вече минало, но възпоменателната поезия е имала реално значение, когато поетите наистина притежавали власт чрез способността си да ласкаят, осмиват... обиждат! Те притежавали нещо, сравнимо с властта на театрален критик или на клюкар колумнист. Властта на Уолтър Уинчел! В ерата на бардовете на ирландската поезия подкупничеството на поетите било толкова необуздано, че свети Колумб бил извикан обратно от монашеския си пост в Айона, за да ограничи броя на бардовете, които можели да практикуват в Ирландия. Чудя се как тази квота би могла да се ревизира днес в Америка. Моето разбиране за американското поетическо лауреатство е, че от титуляря на поста се очаква да повиши поетическото си съзнание, а не да пише възпоменателни стихотворения, макар че, спомням си, Бродски написа странно стихотворение за Клинтън през 1992 г. преди встъпването му на президентския пост. Идеята за възпоменаването на сватба или победа на бойното поле със сигурност е наследство от британската лауреатска традиция.

Но поезията според мен започва в тайна, колкото е възможно по-далеч от окото на публиката. Стиховете, написани в дневника с малко сърцевидно златно ключе, са корените на поезията. Мислите за творческите работилници, публикуването и четенията са постфактум дейности, движение от личното в публичното пространство. А лауреатството! Един поет едва ли може да получи повече публичност. Вероятно затова Филип Ларкин го отказа. Може би Томас Грей имаше подобна причина. Бих добавил, че възпоменателната поезия напълно се противопоставя на модерния поетически дух, защото тази поезия никога не губи погледа си от темата, независимо дали това е коронация или изстрелване на космически кораб. Аз винаги съм се опитвал да избягам от бремето на темата. Темата е само врата, от която излизаш. Стихотворението работи най-добре, когато успее да се издигне над своята тема или поне да намери сигурно място, за да се скрие от нея.

Във вашите семинари говорите ли по теми, върху които студентите трябва да се концентрират?

Опитвам се да създам усещането, че стихотворението е възможност за пътуване, че с поезията може да се постигне напредък във вълнуващата територия на въображението. Много стихотворения, в чиято основа е идеята за семейството или любимия човек, които имат буквална връзка с биографията на поета, никога не успяват. С други думи те са затънали в семейните проблеми, което ограничава възможностите за трасцендентност. Мисля, че стихотворението трябва да ви издигне или най-малкото да ви пренесе отвъд границите на психологията.

(…)

Виждате ли стимул за развитие в нещо друго?

За себе си ли?

Да, нямам предвид стремеж към друго ниво, защото вие сте достигнали необходимата висота, а нещо друго, голямо, което не се вписва в никаква категория.

Това е един от големите куриози. Въпросът за растежа на един поет, писател и изобщо на всеки артист, съпоставен с неговия специфичен начин на изразяване, е нож с две остриета. От артиста се очаква да расте, да се развива и променя и ако погледнете някой като Пикасо, ще забележите красивите етапи на надрастване и развитие. И все пак има едно повтарящо се нещо, което артисти като него правят най-добре, свръхгениално. Бих казал, че Емили Дикинсън пише едно и също стихотворение отново и отново. То винаги следва обичаен ритъм – четири стъпки, после три стъпки. Тя пее една и съща малка песничка – люлчина песничка, протестантски химн - и пее тази малка песничка отново и отново, седемнайсет хиляди пъти, но всяко нейно стихотворение е забележително със своята неповторимост.

И затова е спряла.

Спряла я е смъртта.

Двайсет години тя не написала нищо.

Тя притежава красив отличителен глас, защото се е научила да прави това добре и да намира разнообразие в него. Мисля, че ако се вмъкнете в една форма, ако се фиксирате в един глас, предизвикателството е да останете в този глас и да откриете варианти в него, да имате форма, която е достатъчно гъвкава, за да настани в себе си нови теми, ново мислене, нови впечатления, нови преживявания. Аз не очаквам голямо творческо развитие. Надявам се да продължа да върша добре работата си, което означава да пиша добри стихове и строфи. Без значение за какво си мисля, когато пиша, без значение какво грабва вниманието ми. Всичко, което наистина се опитвам да правя, е да пиша добри стихове и строфи. 

Превод от английски: Виолета Рускова