През 1974 година на големия екран един мъж, лежащ на смъртния си одър, се вглежда в огледалото на своята памет, за да открие, че в съзнанието човешкият живот винаги се разгръща под формата на поема. Времето губи своята линеарност и се разтваря в акустичната безкрайност на спомена и словото, а дори и най-близките хора, или може би именно те, се превръщат в архетипни персонификации на универсалните психични съдържания. Сегашният момент се преживява като колаж от минало и бъдеще, от понятия и страсти, от трепетно очакване и меланхолия. Девет години по-късно, отново един мъж, взел маска от античната галерия – тази на поета, попада в неведомия лабиринт на носталгията по родината си, по детството, по непосилната лекота на необремененото състояние на духа от предишните си превъплъщения и невъзможността за пълно единение с Другия. Двата филма са „Огледало” (1974) и „Носталгия” (1983) на Андрей Тарковски, и ако във втория Олег Янковски е в главна роля, то в първия той е фигурата на бащата, в голяма степен задала характера и съдбата на протагониста.

Кастингът, бидейки най-грубо и очевидно съвпадение на ниво актьорски състав, е само външната обвивка, която споява разказите. Ако започнем да махаме, слой по слой, кожата, мускулите, органите и скелетната структура на двете ленти и предположим, че накрая остава духът, то това е, което ги сродява. Главната роля всъщност заема извечният ребус на човешкото съзнание, което се разгръща под формата на кинематографична поезия, на едно своеобразно творческо огледало, едновременно отразяващо и създаващо паметта за изминалия живот. Банална е идеята, че в края на своя път човек вижда целия си живот като насън, но именно захващането с подобна тривиалност е великото предизвикателство, което си е поставил Андрей Тарковски. А и ако се вгледаме малко по-издълбоко в психичните си процеси, няма ли да установим, че всъщност всеки ден животът ни се явява като поредица от кадри, взети от операторската интерпретация на паметта и с режисура, осигурена от парадоксалната разрушително-съзидаваща сила на саморефлексията. В този смисъл, ние всеки ден умираме. Стара като света е и мисълта, че човешкото изкуство е подражание на природата, но и самото ни възприятие е подобно подражание, а в случая бихме могли да кажем и отражение, с всичките субективни закономерности, които носи огледалото на съзнанието.

Пространството на паметта е вече една виртуална реалност, която намираме и наблюдаваме, подобно на Игнат (Филип Данилцев), който включва телевизора в началото на „Огледало” или на Андрей (Олег Янковски), който се пренася в спомените си в „Носталгия”, но паралелно с това ние я създаваме, проектирайки образи и символи от сегашния момент върху миналото, както вече умиращият Алексей (Инокентий Смоктуновски) си представя своята майка с лицето на бившата си съпруга, а странстващият в Италия поет вижда родния си дом посред древноримските колонади. В това се състои и разликата между памет и спомен, за която говори Сьорен Киркегор. Ние не сме машини за регистриране на околния свят, които събират данни в склада на своята памет, а по-скоро сме артисти, сътворяващи спомени с тяхната неточност спрямо фактологията на нашия действителен опит. Съзнанието е симулакрум, то е калейдоскоп, примесващ спомени, сънища, желания, познания, психологически механизми и архетипи. Така работи поезията, така се разгръщат и двата филма на Тарковски. И докато в „Огледало” зрителят е объркан от  пълното несъвпадение между фабула и сюжет, един похват, който с фотографска точност илюстрира природата на потока на съзнанието, то в „Носталгия” несъответствието е много по-подредено и осъзнато, което обаче не го прави по-малко болезнено като преживяване.  И в двата случая това е безвремието, липсата на точна последователност, атемпоралната асоциативност. Вниманието ни скача от минало в бъдеще точно така, както „Огледало” препуска през времето между детството, юношеството и зрелостта на Алексей. Във всеки случай, човешкото съзнание не е усърден историк, въпреки че би могло да бъде. Но в моментите, пропити от вътрешен смисъл, от неизбежност, от концентрация на значение, като смъртта например, ние се връщаме в значимото, осмислило нашия живот, а не в поетапното случване на жизнения ни път. Именно тази игра образува театъра на събитията, разкриващи се на екрана. Алексей си спомня или пък сънува своето детство, как посипва главата на котката със захар, как изгаря семейния обор, как отива в дома на своя дядо, където е израснал, потъмнелите от времето стени, дантелената покривка на масата, вятърът, който идва на талази и въвлича в ритмични танци високата трева или пък храстите заобикалящи къщата, майка му, която левитира над леглото. Всичко това е хаотично, като множество филми във филма. Редуват се цветни кадри с черно-бели такива, кадансът се забързва и забавя, именно както когато си въобразяваме, мислим или си припомняме нещо, то или има, или няма цветове. Действието се ускорява или въобще спира, в зависимост от това върху какво се концентрираме и накъде ни води, или водим, потока на съзнанието. Историята едновременно се е случила и не се е случила, тя е спомен, но и фантазия, действителност и сън, и се разпада на всички тези реалии, също така, както личността на Алексей се превръща в множество разкази, както подгизналата мазилка окапва в стаята, в която Маруся (Маргарита Терекхова) къпе косата си или когато вятърът бута предметите, поставени върху масата в двора. Човешкото съзнание има творческото, но и опустошително естество на природна стихия, постоянно бушуваща и стихваща над планинските вериги на паметта.

Тази стихийност на екзистенциалния опит е определяща и за съдбата на междуличностните взаимоотношения. Събитията в живота връхлитат като неизбежности, като природни катаклизми, като „луд с бръснач в ръка”, завинаги преповтарящи историята и вечно създаващи нови романи. Алексей вижда своята майка в съпругата си, открива себе си в Игнат, който, малко или много, преповтаря бащиния опит и в същото време се отблъсква от него като унаследяване на психо-соматичния кодекс на личността. Разрушените връзки на Алексей с неговата майка се предават върху отношенията му с бъдещата съпруга, липсата на баща му в миналото се отразява в неговото отсъствие спрямо Игнат. И всичко това е толкова естествено, тъжно и жестоко. Историята на едно съзнание, на един живот, на едно страдание, причинено не за друго, а просто като следствие от наличието на интелект, на чувства, на памет, на отношения с другите. Вечният антагонизъм вътре в човека между безсмъртно и тленно, между свободна воля и предопределеност, между индивид, семейство и общество.

Над разбърканата структура на филма и безсюжетното действие се образува един ореол от мистичност, зададен от стиховете на Арсений Тарковски, от произведенията на Леонардо Да Винчи, от музиката на Бах, от симултантността на минало и бъдеще. В една от сцените младия Игнат чете част от писмо на Пушкин на една дама, която внезапно изчезва, но физическото ѝ присъствие е загатнато от постепенно изпаряващото се запотено петно, оставено от нейната чаша с чай върху масата. Сякаш съзнанието се манифестира външно и обективизира своите закономерности.  В друга сцена младата Мария се поглежда в огледалото и се вижда като вече остаряла жена. От друга страна спомените на Алексей като че ли проникват в тези на майка му и представят сцени, на които не е бил свидетел, или пък целият наратив се случва в едно общо семейно съзнание, обвързало всичките персонажи в една цялостна поема-видение. Човешката душа и нейният разказ придобиват метафизични измерения и рецитират интерсубективното слово, изграждащо отделната личност в нейния надличностен опит.  И още повече, както предполага докторът (Анатолий Солоницин) в началото на филма, като че ли цялата природа е проникната от дух, от чувствителност, от свое собствено естествено възприятие за света, което е също вътре в хората, но което човешката логика умъртвява и е забравила как да разбира.

Ако „Огледало” е алегория за вътрешния, семейния вихър на личността, то „Носталгия” попада в социалното, между-културно пространство. Писателят Андрей е предприел вълнуващо разследване по следите на руски композитор от 18. век, придружен е от красивата си италианска преводачка (Доменициана Джиордано), с която изглежда е имал някакъв романс, но в същото време е мрачен, неразговорлив, груб и умислен. Чрез вмъкнатите в сюжетната линия кадри ние разбираме, че той страда по родината си, по изоставения дом, по своята жена. Можем да попитаме – ако толкова много му липсва Русия, то защо просто не се върне там? Но чувствата, които Андрей изпитва се намират в много по-заплетен възел, допълнително усложнен от странното му сприятеляване с Доменико (Ерланд Йозефсън). Те двамата се намират в парадоксално отношение на едновременно сродство и антагонизъм. Изтъкани са от краен идеализъм, който ги е превърнал в маргинали, лишени от топлината на дом, семейство и приятели, но в същото време единият е избягал от своето семейство, а другият, от своя страна, прекалено много е присъствал в него, което, в крайна сметка, е довело до подобен резултат – две души, чиито жизнерадост, надежда и любов са пепел, неуспешно разпръсната над собствените им мечти. Всъщност, двамата мъже еманират като двете страни на носталгията – томителното и вдъхновяващо видение-имаго за „красивото” минало, и същевременно подлудяващият ужас от неосъщественото минало-идеал. Въпреки че на пръв поглед изглежда сякаш Андрей е носител на първото, а Доменико на второто усещане, то въртопът от тези две състояния прелива в съдбата и на двамата. Така в смъртта си, те символично се превръщат в едно общо създание, метонимично представено в последния кадър от филма – носталгията като руско-италианска амалгама. Смъртта е единствената форма на спокойствие, която може да намери човешкият дух, намиращ се в безумната ситуация на вечната неудовлетвореност – у дома светът го зове или ужасява със своите чудеса, а когато е надалеч, домът му се струва най-прекрасното или непоносимо място. Смъртта, от друга страна, действа и като метафора, като метаморфоза в една нова форма, в едно ново възприятие и подредба на първичния хаос. И двамата протагонисти погубват нещо от себе си, онова, което до този момент им е пречело да се разтворят в безкомпромисния, но вътрешно красив и значим танц между индивида и света. Доменико изнася неистова реч пред апатичната публика и трагично се самозапалва, като така убива ирационалния си страх от Другите, а Андрей спазва своето обещание и преминава термалния басейн със свещ в ръка, благодарение на което изпитва истинска близост и емпатия към друго човешко същество, превъзмогва неизлечимата си самота и разкъсва оковите на страха от общественото мнение. Това е трансгресията, трансформацията, която е нужно да се осъществи, за да може личността да премине в следващия етап на осъзнаване и овладяване на световната тъкан в нейните човешки и над-човешки измерения. В този смисъл и Андрей, и Доменико надвиват сенките си, свалят маските и се изправят пред последствията от страшния избор да живеят вместо с паметта от миналото – с настоящето, или казано иначе, да живеят с фантазията на всички времена. В акта на такава символична смърт, по-скоро психодраматично, се осъществява и онова, невъзможно според Андрей, между-културно сближаване и разбиране. Езикът и културата раздалечават хората, а тънката нишка на общочовешкото се крие в поезията на действието, на сходното преживяване на действителността. 

Пред нас е поставено „Огледало”-то на „Носталгия”-та, на индивидуалната ни и обща памет, и в него ставаме свидетели както на своя, така и на чуждия душевен опит, или казано направо, на колективната пиеса. Безкрайната прожекция. Постановката на психиката. Мисловният експеримент с лимитите на саморазбирането и с естественото изкуство на съзнанието. Подреденият Хаос на битието, лъжата-истина на спомените, отговорната безотговорност в житейския път и красиво-грозните човешки взаимоотношения. Защото именно когато прозрем границите на собственото си отражение, контурите се размиват и се разтваряме в безкрайните течения на вътрешния живот.