„Il etait une fois…“

Малко са хората, на които заглавието „Андалуското куче” не говори нищо. Още по-малко са тези, на които филмът действително е проговорил.  На този филм дължим един от най-известните кадри в историята на киното – разрязването на око с бръснач. За него може да се чуе какво ли не. Обявяван е за съновидение, бълнуване, поток на съзнанието, безскрупулна спекулация, безпрецедентен шедьовър или пък абсолютна безсмислица. Амплитудата в емоционалната рецепция се простира от възмущение до издигане в култ. През вече далечната 1929 година „Андалуското куче” се разбива на световната сцена като парен локомотив. Отново част от публиката бяга от киносалоните, но този път шокът не е предизвикан просто от движението на картината, а от шокиращата и жестока история, създадена от Салвадор Дали и Луис Бунюел. Колкото и да е скандален и неразбираем обаче, „Андалуското куче” не е дърво без корени. Андре Бретон пише Манифест на сюрреализма през 1924 година, а Антонен Арто и Жермен Дюлак създават първият сюрреалистичен филм  „Раковината и свещеникът” една година по-рано. Обикновено за предшественици на сюрреализма се приемат френският символизъм, психоанализата на Фройд и дадаизмът. В тази поредица обаче има и още едно много съществено и често пренебрегвано звено – патафизиката, а всички те заедно хвърлят светлина върху иначе мрачната природа на „Андалуското куче”…     

Някъде към края на 19 век се появява една наука, впрочем безкрайно ексцентрична и до ден днешен, която се нарича патафизика. Французинът Алфред Жари (патафизик, философ, поет, писател, драматург, окултист) твърди, че патафизиката, най-грубо казано, се отдалечава така от метафизичното, както метафизиката от действителността. Това е науката, която по неговите думи:  „ще се занимава със законите, които регламентират изключенията и обяснява Вселената като допълнение към тях“[i]. Според Жари всички общоприети генерализации и разбирания за света и неговата същност не са нищо друго освен лесни изходи от парадоксалното естество на вселената. Илюзии, предназначени за масите, издигнали в култ природните закони и твърдящи, че така се докосват до същината на битието. Патафизиката от своя страна изследва всички останали алтернативи на онова, което бихме нарекли обективна реалност и то по един твърде необикновен начин, а именно като извършва второ ниво на абстракция от фактологическото състояние на нещата – мета-метафизика. Накратко – патафизиката създава хипотетични светове със собствени закони и изследва техните взаимоотношения и поведението на особените им жители. В книгата си Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien Жари посява онова, което по-късно правят творци като Луис Бунюел, Йожен Йонеско, Борис Виан, Реймон Кьоно. Доктор Фаустрол (главният персонаж в книгата на Жари) преживява собствената си смърт или пък се смалява до размерите на кърлеж, за да види как ще се промени възприятието му за света и за естеството на водата. Освен това докторът, който винаги е бил на 65 години и се къпе с тапети за стени, притежава лодка, която всъщност е огромно сито, и която според него е гениална, понеже пропуска течности и така няма как да се напълни с вода и да потъне. Единственото ограничение в света на патафизиката би било липсата на въображение. 

Една друга дефиниция на патафизиката е : „Наука, на въображаемите решения, символично приписваща качества на предметите, които принципно са част от техните виртуални и метафорични измерения, върху типичните им физически характеристики“[ii]. Материята търпи небивали метаморфози, а фикционално и реално се преплитат и трансформират едно в друго, образувайки над-свят, виртуална реалност, в която символите оживяват, добиват физически измерения и започват да водят свой собствен живот, който не завършва задължително разгадан в съзнанието на читателя, нито пък непременно изгражда фигура по-конкретна от свободната асоциация.

„Huit ans aprés…“

Алфред Жари вдъхновява най-различни кръгове на артистичния и интелектуален свят. Жан Бодрияр, Братята Маркс, Ман Рей, Макс Ернст, Хуан Миро, Андре Бретон, Марсел Дюшан и много други. Абсурдисти, дадаисти, футуристи, постмодернисти и най-вече сюрреалисти посочват д-р Фаустрол за свой предтеча. В първата част на „Манифест на сюрреализма”, който дори леко напомня като стил и композиция на „Фаустрол”, Андре Бретон, с типичната си сюрреалистична ирония, пише: „Жари е сюрреалист на абсента“[iii]. Малко по-късно го нарежда като последна брънка в генеалогичното дърво на неговия личен възглед за сюрреализма. Разбира се, сюрреализмът е дете на изключително комплексни културни взаимоотношения, но специфичната игра със законите на действителността и експериментирането с понятия, образи и реалии е пряк наследник на екстравагантните учения, пиеси и поеми на Жари. Символизмът призовава духа на древната плеяда образи от дъха на виненото опиянение. Психоанализата изгражда пантеона и въвежда съвременния човек в храма на сънищата и митологичното съзнание. Патафизиката изковава нужния на въображението поетически и философски инструментариум. Сюрреализмът комбинира всичко това и изважда наяве необятния творчески и философски заряд на съня. Така се стига до там, че едни от най-будните умове в началото на миналия век търсят откровението не в друго, а именно в сънуването. Стига се до твърдението, че: „Ако ми кажат: остават ти още двадесет години живот, какво искаш да правиш с двадесет и четирите часа на всеки от дните, които ти предстои да живееш? – бих отговорил: дайте ми два часа активен живот и двадесет и два часа сънища при условие, че си ги спомням…“[iv] Сънят, който е част от най-интимните и индивидуални аспекти на човешкия живот, се оказва също така и една от най-универсалните, артистични и оригинални категории на психиката. Това е естественото изкуство, което ни обзема всяка нощ, когато затворим очи. Природната дарба на всеки един от нас да създава цели спектакли, сложни и заплетени сюжети, образи и метафори. Сънят е много повече от естетическо преживяване, но парадоксално именно в сферата на творчеството, където най-малко се е целил манифестът на сюрреалистите, точно там, вихърът е най-силен. И ако течението не успява с политическия си проект, то със сигурност завладява, шокира и преобръща представите за вкус и естетика в света на изкуството.

„Vers trois heures du matin…“

Ако разгледаме историята на сюрреализма като случваща се в рамките на едно денонощие, то може да се каже, че филмът на Луис Бунюел и Салвадор Дали се е появил някъде към 3 часа сутринта. Както самият Бунюел споменава в автобиографичната си книга „Моят последен дъх”: „Този филм се роди от срещата на два съня. Отивайки у Дали във Фигерас, поканен да прекарам там няколко дни, му разказах, че неотдавна съм сънувал как един остър облак разрязва луната и как едно бръснарско ножче разцепва око. Той пък ми разказа, че предишната нощ е видял насън ръка, пълна с мравки. Добави: „Ами ако направим филм, тръгвайки от това?“[i]  Сценарият е готов след по-малко от седмица, а снимките протичат в рамките на петнадесет дни. Екипът се състои от няколко души. Между Дали и Бунюел има една единствена уговорка при писането на сценария – да оставят само образите, които напълно ги стъписват и не могат да предизвикат каквото и да било рационално или психологическо обяснение. Кадрите, показани във филма, действат като че ли и на физиологично равнище. Голяма част от аудиторията остава стъписана, което доставя особено удоволствие на Бретон и компания, а истерията стига до твърдението, че по време на прожекции на „Андалуското куче” са регистрирани два аборта. Противно на това, филмът започва да жъне успехи. В следствие отпечатването на една статия за него в списанието Ревю дю синема (смятано за буржоазно от Андре Бретон), групата на сюрреалистите се нахвърля върху Бунюел и успява да го убеди публично да обяви, че издателите са я публикували без неговото съгласие (което не е вярно), да разпрати филма и на „по-праведни“ издания и също така да заяви, че „Андалуското куче” не е нищо повече от призив за убийство.

Освен дързък социален феномен, скандализиращ публиката с липсата на загриженост за нейния вкус, лентата е и смел експеримент в света на киното. Липсата на кохерентност и сюжет в традиционния смисъл на думата, ритмичният и будещ асоциации монтаж, пълната свобода в символен и семиотичен аспект, ниският снимачен бюджет, малобройният екип, все предвестници на независимото кино, а също така и на късометражната форма. Това е филм-предизвикателство, както за сетивата, така и за разбиранията на зрителя, който е свикнал да му се оставят „трохи“, по които да хване пътя на повествованието и да открие тайния замисъл на автора. Но какво, ако такъв замисъл не е заложен и още повече, ако съвсем целенасочено се отбягва? 

À un moment donné…

Смисълът, старият смисъл…. Навярно нещо такова би възкликнал Луис Бунюел, ако можехме да го попитаме какво символизира „Андалуското куче”. Но този въпрос му е задаван стотици пъти, а отговорът му е категоричен – НИЩО!  Това не е алегория, не е иносказание, нито пък някаква съвременна сюрреалистична притча. Няма извод, няма значение, няма поука или някаква загадка за разгадаване. Дори самото заглавие изглежда като несвързана с нищо приумица. Действието се развива в Париж, няма нито един кадър, в който да се показва куче или пък по някакъв начин да се намеква за такова. Разбира се, открояват се определени символи и мотиви – мравките, ръцете, кутията, молецът, но те са по-скоро моментни озарения, отколкото парчета в смисловия пъзел на филма. „Андалуското куче” е скандал, автоматичен наратив и поток на несъзнаваното. Той е визуална вакханалия, интелектуален гуляй и танц с граматиката на съня. Ако има някакъв смисъл, това е самоизследването на собствените реакции на зрителя. Нещо като психоаналитичен сеанс или като сънуване на чужди сънища, „персонализирана митология“, по думите на Джоузеф Кембъл, в която универсалната символика придобива особен и изопачен характер. Проектът на Дали и Бунюел е абсолютен прецедент в историята на киното. Фокусът е изместен от показания сюжет изцяло върху представлението в съзнанието на публиката. Всичко, което се случва на екрана, е чисто естетическо преживяване, но това не значи задължително, че то е понятно или пък приятно. Всъщност, спектърът на емоциите, които препускат в действието, носи възприятието като торнадо, което може да ви захвърли във всяко едно кътче на душевната география. Насилие, агресия, убийство, изневяра, любов, романтика, ревност, приятелство, погнуса, ужас, абсурд, мистерия, телекинеза, безразличие, нежност и така до страховития финал, в който две тела, наполовина заровени в пясъка, сякаш малко преди последния си дъх, са сънували цялата предходна каскада от събития и нищо от това не се е случило наистина. Един лабораторен опит на съзнанието със самото себе си.

В опита си да извлече смисъл от сюжета на „Андалуското куче”, умът се оказва в положението на един от персонажите във филма, който, за да стигне до обекта на своето сексуално желание, трябва да издърпа абсурдния товар от две тикви и двама свещеници, вързани с въжета към два рояла, върху които лежат две мъртви магарета. Вместо пред някакъв извод, ние се изправяме пред собствената си библия от образи, значения и асоциации. Най-стряскащото не се крие в жестокия характер на това, което виждаме на екрана, а в онова, което можем да си помислим, че го поражда или пък е следствие от него. Филмът преследва всичко рационално като невменяем маниак с току-що наострен бръснач, който иска да разреже окото на разума, а всяко тълкуване се натъква на една затворена кутия, в която пълзят мравките на мистерията и лудостта. За да може да е още по-нетърпимо всичко това, вселената на „Андалуското куче” се държи като болна постановка, поставена от зъл гений, чието действие често преминава в територията на необяснимото и се налага на въвлечените в нея персонажи като поредица от неизбежни събития със съдбоносен характер. Това е филм-кошмар, който не се поддава на никакви форми на анализ и умело се изплъзва от всевъзможни класификации. Парадоксално, именно в това се крие и неговият смисъл – да бъде апотеоз на случайността и нейното всепроникващо безсмислие, надменно плезещо се на всяка херменевтика, която срещне по пътя си само и единствено защото може. Тъкмо невъзможността за окончателна интерпретация прави „Андалуското куче” толкова актуален и до ден днешен.

Но успешна ли е била революцията на сюрреалистите? И да, и не.

Защо не? Защото основният фокус на движението е социалната промяна, преобръщането на установения обществен ред, разширяването на колективното съзнание до степен, в която ще настъпи „…разтваряне на тези две привидно тъй противоречиви състояния – съня и реалността – в един вид абсолютна реалност, свръхреалност…“[i]. Този преход се извършва в съзнанията на малцина артисти и интелектуалци, но остава чудата небивалица за естественото възприятие на мнозинството от хората. Във всеки случай сюрреализмът, който в отношението си към нуждата от социална революция се е чувствал близък до марксизма, е решително отхвърлен при опитите на Андре Бретон и Пол Елюар да го интегрират в тогавашните виждания на френската комунистическа партия. Манифестът е обявен за антикомунистически и контрареволюционен, а на сюрреалистите е заявено: „Ако сте марксист, си дереше гърлото по онова време Мишел Марти по адрес на един от нас, нямате нужда да бъдете сюрреалист“[ii]. И все пак, може би моментът още не е настъпил и заветът на сюрреалистите чака да бъде осъществен и в политиката с учредяването на сюрреалистична партия или пък с първата по рода си автоматично написана държавна конституция. Само бъдещето ще покаже.

По отношение на изкуството сюрреалистите държат изключително много техните произведения да са оригинални, автоматично създадени, чисти от всякакви вмешателства на модерните тенденции или на шаблони и готови формули. Било е много важно сюрреалистичното да има почерка на откровението, който да не може да се имитира и подправя. Съдбата обаче поднася обичайния си номер и превръща естетиката на течението в едно от най-търсените и приложими клишета и до ден днешен.           

Но защо тогава да е успешна? Понеже, скандалната пролет на Манифеста отваря вратите към съвсем нови естетически измерения. Сюрреализмът опложда всички основни форми на изкуството, без изключения. Истинска съкровищница, пълна както с нови, така и с прастари артефакти, които стряскат с абсурдната си правдоподобност и изумяват със способността си да задвижват и предизвикват въображението. Сюрреалистичния образ дава възможност на артистите да изразяват онези невъзможни, изпразнени от смисъл, но изпълнени със значение тъмни кътчета на човешката душевност. А филми като „Андалуското куче” и последвалия филм на Бунюел – „Златният век” – разбиват матрицата, по която се е правило кино в началото на 20. век, и отварят вратата към една безкрайна и независима галерия на фантазията, която се подчинява единствено на своите собствени закони и от чиито експонати бъдещите артисти могат да черпят вдъхновение за нови революции.