Векове преди да се появят звуковите фалшификати и софтуерът за преобразуване на текст в реч, изобретателите през XVIII в. конструират андроиди с издуващи се бели дробове, гъвкави устни и движещи се езици, за да симулират човешка реч. Джесика Рискин изследва историята на тези говорещи глави - от произхода им в музикалните автомати до кичозните опити на изобретателите да накарат машините да произнасят думи, да разговарят и да заявяват любовта си. 

Думата „андроид“, произлизаща от гръцки корени, означаващи „човекоподобен“, е дело на Габриел Ноде, френски лекар и библиотекар, личен лекар на Луи XIII, а по-късно архитект на библиотеката с 40 000 тома на кардинал Жул Мазарини. Ноде е рационалист и враг на суеверията. През 1625 г. той публикува защита на философите схоластици, на които традицията приписва магически произведения. Сред тях е и доминиканският монах, теолог и философ от XIII в. Алберт Магнус (Алберт Велики), който според легендата е построил изкуствен човек от бронз.

Изглежда, че тази история е съчинена дълго след смъртта на Алберт от Алфонсо де Мадригал (известен още като Ел Тостадо), плодовит коментатор от XV в., който адаптира и украсява историите за движещи се статуи и говорещи медни глави в средновековните предания. Ел Тостадо казва, че Алберт е работил тридесет години, за да създаде цял човек от метал. Автоматът снабдявал Алберт с отговорите на всички негови най-наболели въпроси и проблеми и дори, в някои версии на разказа, услужливо диктувал голяма част от обемните трудове на Алберт. Според „Ел Тостадо“ машината  срещнала съдбата си, когато ученикът на Алберт, Тома Аквински, я разбил на парчета в знак на неудовлетвореност, след като се уморил от „голямото ѝ бърборене“.

Ноде не вярвал в бъбривата статуя на Алберт. Той отхвърлил разказите за нея, както и други разкази за говорещи глави-автомати, като „фалшиви, абсурдни и погрешни“. Причината, която Ноде посочил, била липсата на оборудване на статуите: тъй като били напълно лишени от „мускули, бели дробове, епиглотис и всичко което е необходимо за съвършената артикулация на гласа“, те просто нямали необходимите „части и инструменти“, за да говорят разумно. Ноде стига до заключението, че в светлината на всички доклади Алберт Велики вероятно е построил автомат, но никога такъв, който да му дава разбираеми и артикулирани отговори на въпросите. Вместо това автоматът на Алберт трябва да е бил подобен на египетската статуя на Мемнон, много обсъждана от древните автори, която мърморела приятно, когато слънцето я огрявало: топлината карала въздуха във вътрешността на статуята да се „разрежда“, така че да се изтласква през малки тръбички, издавайки мърморещ звук.

Въпреки че не вярва в говорещата глава на Алберт Велики, Ноде ѝ дава ново силно име, наричайки я „андроид“. Така ловко той вкарва нов термин в езика, тъй като според речника от 1695 г. на френския философ и писател Пиер Бейл „андроид“ е била „абсолютно непозната дума и чисто изобретение на Ноде, който я използва смело, сякаш е утвърдена “ : Терминът на Ноде бързо навлиза в нововъзникващия жанр на речниците и енциклопедиите. Бейл го повтаря в статията за „Албер льо Гран“ (Алберт Велики) в своя речник. Оттам „андроид“ си осигурява безсмъртие като заглавна дума на статия - позоваваща се на Ноде и Бейл - в първия том на допълнението към циклопедията на английския енциклопедист Ефраим Чеймбърс. Отричайки съществуването на андроида на Алберт Велики, Ноде дава живот на андроида като категория машина.

Но първият реален андроид от новата, експериментално-философска разновидност, за който историческите данни съдържат богата информация - „андроид“ в основния смисъл на Naudé (Ноде), работеща човекообразна сглобка от „необходими части“ и инструменти - е показан на 3 февруари 1738 г. Мястото на събитието е откриването на ежегодния панаир „Сен Жермен“ на левия бряг на Сена в Париж. Този андроид се различава съществено от по-ранните музикални автомати, фигурите на хидравличните органи и музикалните часовници, по това, че наистина изпълнява сложната задача, която изглежда, че изпълнява – в този случай свири на флейта, а не просто прави някакви внушаващи движения. В този смисъл устройството е било новост, но сигурно е изглеждало познато на много от посетителите на панаира, тъй като е било създадено по модела на добре позната статуя, която е стояла на входа на градините Тюйлери и която сега се намира в музея Лувър: Пастир, свирещ на флейта, на Антоан Койсевокс.

Подобно на статуята, андроидът представлява фавн, наполовина човек, наполовина козел. Механичният фавн, подобно на мраморния в Тюйлери, държи флейта. Вторият фавн обаче изведнъж оживява и започва да свири на инструмента си, изпълнявайки последователно дванадесет мелодии. Отначало скептичните зрители били убедени, че това трябва да е музикална кутия, в която има автономен механизъм, който издава звука, а външната фигура само се преструва, че свири. Но не, андроидът действително свири на истинска флейта, като издухва въздух от белите си дробове (три комплекта мехове) и упражнява гъвкави устни, еластичен език и меки, подплатени с кожа пръсти. Съобщава се дори, че човек можел да донесе собствена флейта и машината щяла да му услужи, като свири и на нея.

Андроидът, свирещ на флейта, е дело на амбициозен млад инженер на име Жак Вокансон. Последното от десетте деца на производител на ръкавици от Гренобъл, Вокансон е роден през люто студената зима на 1709 г., в залеза на дългото управление на Луи XIV, в разгара на ужасен глад и най-кървавата година от войната, която Франция губи. Излизайки от този мрачен момент, животът на Вокансон и Просвещението ще се оформят заедно, а творчеството му ще се превърне в отправна точка за литературния свят.

Като дете той обича да конструира и да поправя часовници. Като ученик започва да проектира автомати. След кратък престой като послушник в Лион, който приключва, когато църковен сановник нарежда да се разруши работилницата на Вокансон, на 19-годишна възраст той пристига в Париж, за да търси късмета си. Мислейки, че може да стане лекар, той посещава някои курсове по анатомия и медицина, но скоро решава да приложи тези изследвания в нова област: пресъздаване на живи процеси в машини. Флейтистът е резултат от петгодишен труд. Когато е завършен, Вокансон представя на Парижката академия на науките мемоар, в който обяснява механизма му. Този мемоар съдържа първото известно експериментално и теоретично изследване на акустиката на флейтата.

След осемдневен дебют на панаира „Сен Жермен“ Вокансон премества своя андроид в „Хотел дьо Лонгювил“ - в позлатена зала в грандиозно имение от XVI век в центъра на града. Там андроидът привлича около 75 души на ден, като всеки от тях плаща голяма входна такса от 3 ливри (приблизително една средна седмична заплата на парижки работник). Сред публиката му били членовете на Парижката академия на науките, които пътували като цяло до Hôtel de Longueville, за да станат свидетели на андроида Флейтист. Посрещайки публиката си на групи от по десет или петнадесет души, Вокансон обяснявал механизма на Флейтиста и след това го пускал да изсвири концерта си.

Отзивите били възторжени. „Цял Париж се възхищава . ... най-особеното и приятно механично явление, което може би някога е виждано", пише един от рецензентите, като подчертава, че андроидът „наистина и физически свири на флейта“.  Друг се съгласява, че музициращата статуя е „най-прекрасното произведение на механиката“, което някога е съществувало. Абат Пиер Дефонтен, журналист и популярен писател, рекламирайки шоуто на Вокансон пред читателите на своето литературно списание, описва вътрешността на флейтиста като съдържаща “безкрайност от жици и стоманени вериги, които формират движението на пръстите по същия начин, както при живия човек, чрез разширяване и свиване на мускулите. Несъмнено познанията за анатомията на човека  са ръководили автора в неговата механика. „  В статията „Андроид“ в монументалната Енциклопедия, универсална компилация от знания, редактирана от философа и писателя Дени Дидро и математика и философа Жан д'Аламбер, механичният флейтист на Вокансон се превръща в парадигма на андроида. Статията, написана от д'Аламбер, определя андроида като човешка фигура, изпълняваща човешки функции, и почти целият материал е посветен на флейтиста.

Скоро след като членовете на Академията на науките идват в Hôtel de Longueville, Вокансон връща визитата, за да прочете мемоар за конструкцията и функциите на своя Флейтист. Механизмът на андроида се движи с помощта на тежести, прикрепени към два комплекта зъбни колела. Долният комплект завърта ос с манивела, която задвижва три комплекта мехове, водещи към три въздухопровода, осигуряващи на белите дробове на флейтиста три различни налягания на духане. Горният комплект зъбни колела завърта цилиндър с разпределители, задейства рамка от лостове, които управляват пръстите, трахеята, езика и устните на флейтиста. За да проектира машина, която да свири на флейта, Вокансон изучава в детайли живите флейтисти. Той  измисля различни начини за пренасяне на аспектите на тяхното свирене в дизайна на своя андроид. Например, за да отбележи тактовете, той  накарал флейтист да свири мелодия, докато друг човек  отмервал времето с остър стилет върху въртящ се цилиндър.

През следващата зима Вокансон добавя още две машини към шоуто. Едната представлява втори андроид-музикант - провансалски овчар в естествен размер, който свири двадесет менуета и други танцови мелодии на тръба, хваната в лявата му ръка, а с дясната си акомпанира на барабан, преметнат през рамо. Тръбата има само три отвора, което означава, че нотите се произвеждат почти изцяло от вариациите на натиска на духане и спирането на езика от страна на свирещия. Работейки, за да възпроизведе тези тънкости в своя автомат, Вокансон открива, че човешките свирачи използват много по-голям диапазон от налягания, отколкото самите те осъзнават. Свирещият овчар дава и друго изненадващо откритие. Вокансон е предполагал, че всяка нота е резултат от дадена позиция на пръстите, съчетана с определено налягане на духане, но той открива, че налягането на духане за дадена нота зависи от предходната нота, така че например е необходим по-голям натиск, за да се получи ре след  ми, отколкото след до, което го задължава да има два пъти повече налягане на духане, отколкото ноти.  По-високите обертонове на по-високата нота резонират по-силно в тръбата, отколкото по-ниските обертонове на по-ниската нота; но  пианистите например не са знаели как да компенсират този ефект, а физиката на обертоновете е обяснена едва през 60-те години на XIX в. от Херман фон Хелмхолц.

Музикантите андроиди не просто създават музика - постижение, което музикалните кутии са постигали в продължение на повече от два века, но и го правят с помощта на гъвкави устни, движещи се езици, меки пръсти и раздути бели дробове. Те са били симулации на човешкия процес на създаване на музика и с напредването на века конструкторите на такива симулации се насочват към още по-сложната задача да създадат машини, които да могат да имитират човешка реч.

През 1739 г., една година след публичния дебют на патицата на Вокансон, хирургът Клод-Никола льо Кат публикува описание, което вече е изгубено, на „човек-автомат, в който се виждат изпълнени основните функции на животинската икономика“ - кръвообращението, дишането и „секретите“.  Не е ясно какво се случва с този ранен проект, но Льо Кат се връща към идеята през 1744 г., когато според материалите на Академията в Руан прочита там сензационен мемоар. Голяма тълпа се събрала, за да го чуе, и един свидетел съобщил: „Господин Льо Кат ни разказа за своя план за изкуствен човек. Неговият автомат ще има дишане, кръвообращение, квазихраносмилане, секреция , сърце, бели дробове, черен дроб и пикочен мехур и, Бог да ни прости, всичко, което следва от това.”

Човекът-автомат на Льо Кат е трябвало да има „всички действия на живия човек“, включително не само „циркулацията на кръвта, движението на сърцето, играта на белите дробове, поглъщането на храната, нейното смилане, изпразване, пълненето на кръвоносните съдове и изчерпването им чрез кръвопускане“, но също така - очевидно преминавайки картезианската граница между механичното тяло и разумната душа - „дори говора и артикулацията на думите“.

Тази идея, възможността за симулиране на артикулирана реч, е породила традиция на философски дискусии през предходния век. Ако някои са продължавали да я смятат за донкихотско схващане, то в действителност тя е била буквално такава: когато самият Дон Кихот се сблъсква с говореща бронзова глава (свързана със скрито човешко същество), той е напълно запленен от нея, макар че по-малко внушаемият му оръженосец Санчо Панса не се впечатлява от разговора ѝ.  Съвременникът на Сервантес, испанският писател на тема магия Мартин дел Рио, също намира за неразумно да се предполага, „че неодушевено нещо трябва да произвежда човешки глас и да дава отговори на въпроси. Защото за това са необходими живот и дишане, съвършено сътрудничество на жизнените органи и някаква дискурсивна способност у говорещия.”

Няколко десетилетия по-късно някои, ако не и всички елементи от списъка на дел Рио, изглеждат постижими за една изкуствена машина. През 1673 г. Атанасиус Кирхер пише по повод легендите за говорещата глава на Алберт Велики и древноегипетските говорещи статуи, че докато някои скептици смятат, че тези устройства трябва да са „или несъществуващи, или измамни, или конструирани с помощта на дявола“, много други вярват, че е възможно да се построи такава статуя, притежаваща гърло, език и други органи на говора, която да издава артикулиран глас, когато се активира от вятъра. Кирхер включва скица на проект за говореща фигура. Неговият ученик Гаспар Шот, също плодовит натурфилософ и инженер, възприема същото отношение, като дори намеква за статуя, отговаряща на въпроси, която Кирхер изгражда за шведската кралица Кристина.  Без съмнение предишният учител по философия на кралицата, Декарт, я е заинтересувал с връзката между рационална реч и механично тяло.

Въпреки че идеята за симулирана реч не е нова, около средата на XVIII в. експерименталните философи и механици проявяват нов интерес към нея. Те приемали, че речта е телесна функция, подобна на дишането или храносмилането - не разграничавали изрично рационалните от физиологичните аспекти на говоренето - и дори скептиците изразявали скептицизма си във връзка с физиологични подробности, а не с принципни възражения. В своята възторжена рецензия за „Флейтистът“ на Вокансон през 1738 г. например абат Дефонтен предрича, че артикулираната реч никога няма да може да бъде създадена с изкуствени машини, защото телесният процес на говорене ще остане непроницаемо загадъчен: никога няма да може да се разбере точно „какво се случва в ларинкса и глотиса ... и действието на езика, неговите гънки, движения, разнообразните му и незабележими търкания, всички модификации на челюстта и устните".  Говоренето е по същество органичен процес, смята Дефонтен, и може да се осъществи само в живо гърло.

Дефонтен не е единствен в това си убеждение: през този период скептиците относно възможността за изкуствена реч обикновено твърдят, че човешкият ларинкс, гласовият тракт и устата са твърде меки, гъвкави и податливи, за да бъдат симулирани механично. Около 1700 г. Денис Додар, личен лекар на Луи XIV, представя пред Парижката академия на науките няколко мемоара по темата за човешкия глас, в които твърди, че гласът и неговите модулации се дължат на стеснения на глотиса и че те са „неподражаеми от изкуството“.  Писателят и академик Бернар льо Бовие дьо Фонтенел, който по това време е пожизнен секретар на Академията, коментира, че нито един духов инструмент не произвежда звука си чрез такъв механизъм (вариация на един отвор) и че той изглежда „напълно извън сферата на имитацията. Природата може да използва материали, които изобщо не са на наше разположение, и тя знае как да ги използва по начин, който изобщо не ни е позволено да знаем.„

Последният скептик, който се позовава на материалните трудности, е философът и писател Антоан Кур дьо Жебелен, който отбелязва, че „треперенето, което се разпространява във всички части на глотиса, трептенето на мускулите му, ударите им срещу хиоидната кост, която се повдига и спуска, отзвуците, които въздухът претърпява срещу страните на устата... тези явления“ могат да се случат само в живи тела.  От друга страна, имало е много хора, които не са били съгласни с това. Например полемичният материалист Жулиен Офрей дьо Ла Метри разглежда „Флейтистът“ на Вокансон и стига до заключението, че говорещата машина „вече не може да се смята за невъзможна“.

През последните три десетилетия на века няколко души се заемат с проекта за изкуствена реч. Всички те изхождаха от това, че звуците на говоримия език изискват структура, която да е възможно най-близка до тази на гърлото и устата. Предположението, че говорещата машина изисква симулирани говорещи органи, не винаги е доминирало в мисленето за изкуствената реч. През 1648 г. Джон Уилкинс, първият секретар на Лондонското кралско дружество, описва планове за говореща статуя, която по-скоро ще синтезира, отколкото да симулира реч, като използва „нечленоразделни звуци“. Той пише: „Можем да отбележим, че трептенето на водата прилича на буквата L, гасенето на горещи неща - на буквата Z, звученето на струните - на буквата Ng [sic], дрънкането на ключа - на буквата Q и т.н. “  Но през 70-те и 80-те години на XIX в. конструкторите на говорещи машини в повечето случаи приемат, че е невъзможно да се създаде изкуствена реч, без да се построи говореща глава: да се възпроизведат говорните органи и да се симулира процесът на говорене.

Първият, който се опитва да създаде такава машина, е английският поет и естествоизпитател Еразъм Дарвин (дядо на Чарлз Дарвин), който през 1771 г. съобщава, че е „измислил дървена уста с устни от мека кожа и с клапан над задната ѝ част за ноздрите“. Говорещата глава на Дарвин имала ларинкс, направен от „копринена лента ... опъната между две парчета гладко дърво, малко вдлъбнато“. Тя казвала „мама, татко, карта и пам“ с „най-простичкия тон“.

Следващият, който симулира говор, е французинът абат Микал, който през 1778 г. представя пред Парижката академия на науките двойка говорещи глави. Главите съдържали „няколко изкуствени глотиси с различни форми, разположени върху опънати мембрани“. С помощта на тези глотиси главите водят диалог в прослава на Луи XVI: „Кралят дава мир на Европа“, интонира първата глава; „Мирът увенчава краля със слава“, отговаря втората; „и мирът прави щастието на народа“, добавя първата; „О, кралю прелестни баща на твоя народ, тяхното щастие показва на Европа славата на твоя трон“, завършва втората глава.

Парижкият клюкар и мемоарист Луи Пети дьо Башамон отбелязва, че главите са в естествена големина, но са покрити с безвкусно злато. Те промълвявали някои думи и поглъщали някои букви; освен това гласовете им били дрезгави, а дикцията им - бавна (а разговорите им, би могъл да добави той, не били вдъхновяващи).

Въпреки всичко това те безспорно имали „дар слово“. Академиците, назначени да разгледат говорещите глави на Микал, се съгласили, че произношението им е „много несъвършено“, но все пак одобрили работата, защото тя била направена по подобие на природата и съдържала „същите резултати, на които се възхищаваме при дисекцията... на гласовия орган“. Башамон записва, че академиците били толкова впечатлени от абат Микал, че по повод демонстрацията на балона на Монголфие във Версай на 19 септември 1783 г., при която овца, петел и патица стават първите в света пътници на авиацията, шестимата делегати от Академията на науките поканили Микал да придружи делегацията им и го представили на краля като автор на прочутите говорещи глави.

На следващата година, вероятно по внушение на математика Леонард Ойлер, Академията на науките в Санкт Петербург спонсорира конкурс с награда за определяне на естеството на гласните и за конструиране на инструмент, подобен на органовите тръби vox humana, който да ги изразява. К. Г. Краценщайн, член на Академията, печели наградата. Той използвал изкуствен глотис (тръстика) и органни тръби, оформени според положението на езика, устните и устата при произнасянето на гласните.

Още няколко души конструират говорещи глави преди началото на века. Сред тях е унгарският инженер Волфганг фон Кемпелен, който на двадесет и една годишна възраст е нает от императрица Мария Терезия да служи в двора на Свещената римска империя във Виена. Той се прочува през 1769 г., когато за забавление на своята покровителка Кемпелен конструира андроид турчин, който играе шах (благодарение на умело скрития в него експерт шахматист). Няколко десетилетия по-късно Кемпелен се заема да разкрие тайната на артикулираната реч. През 1791 г. той публикува „описание на говореща машина“, в което съобщава, че е прикрепил мехове и резонатори към музикални инструменти, които наподобяват човешкия глас, като например обои и кларинети; той също така се опитва, подобно на Краценщайн, да модифицира тръби за органи vox humana.  През двадесетте години на подобни опити той е бил поддържан, както казва, от убеждението, че „речта трябва да бъде подражаема“. Полученият апарат имал мехове за бели дробове, глотис от слонова кост, кожен гласов тракт с език на панти, гумена устна кухина, уста, чийто резонанс можел да се променя чрез отваряне и затваряне на клапите, и нос с две малки тръби като ноздри. Два лоста на устройството се свързвали със свирки, а третият - с тел, която можела да се пусне върху тръстиката. Те позволявали на машината да произнася ликвидни и фрикативи: Ss, Zs и Rs.42

Тази машина дава емпиричен резултат, напомнящ откритието на Вокансон, че налягането на духане за дадена нота зависи от предходната нота. Кемпелен съобщава, че първо се е опитал да произведе всеки звук в дадена дума или фраза самостоятелно, но не е успял, тъй като последователните звуци е трябвало да приемат формата си един от друг: „Звуковете в речта стават различни само чрез съотношението, което съществува между тях, и при свързването на цели думи и фрази.“ Слушайки размазаната реч на своята машина, Кемпелен забелязва още едно ограничение пред механизирането на езика: зависимостта на разбирането от контекста.

Машината на Кемпелен имала само умерен успех. Съобщава се, че тя  бърборила с детски глас, рецитирайки гласни и съгласни. Тя произнасяла думи като „мама“ и „татко“ и произнасяла някои фрази, като „ти си мой приятел - обичам те с цялото си сърце“, „жена ми е моя приятелка“ и „ела с мен в Париж“, но неясно.  Днес машината се намира в Германския музей в Мюнхен, Германия. Кемпелен и неговите поддръжници подчертават, че устройството е несъвършено, и обясняват, че то не е толкова говореща машина сама по себе си, колкото машина, която демонстрира възможността за конструиране на говореща машина.

След този размах на дейността през 70-те, 80-те и 90-те години на XIX в. се наблюдава спад в интереса към симулацията на говор. Няколко души през XIX в., сред които изобретателите Чарлз Уитстоун и Александър Греъм Бел, конструират свои версии на говорещите машини на Кемпелен и Микал и на други говорещи глави от по-ранен период.  Но в по-голямата си част конструкторите на изкуствена реч отново насочват вниманието си към синтеза на реч, а не към симулацията: възпроизвеждане на звуците на човешката реч с други средства, а не към опити за възпроизвеждане на действителните органи и физиологични процеси на речта.

През 1828 г. Робърт Уилис - професор по приложна механика в Кеймбридж, който по-рано отхвърля възможността за интелигентност на Шахматиста - пише пренебрежително, че повечето хора, които са изследвали естеството на гласните звуци, „изглежда никога не са търсили произхода им извън гласните органи“, очевидно приемайки, че гласните звуци не биха могли да съществуват, без да се произвеждат от гласните органи. С други думи, те са разглеждали гласните като „физиологични функции на човешкото тяло“, а не като „клон на акустиката“. Всъщност, твърди Уилис, гласните звуци могат да се възпроизвеждат и по друг начин.  Дали самите гласови органи могат да бъдат изкуствено симулирани, или не, става отделен въпрос от това дали звуците на речта могат да бъдат възпроизведени. Още през 1850 г. френският физиолог Клод Бернар пише в бележника си: „Ларинксът е ларинкс, а кристалната леща е кристална леща, т.е. техните механични или физически условия не се реализират никъде другаде, освен в живия организъм. “

Разочарованието от симулацията на речта е толкова дълбоко, че когато в края на 40-те години на XIX в. един немски имигрант в Америка на име Джоузеф Фабер проектира впечатляваща говореща глава, той не може да накара никого да я забележи. Говорещата глава на Фабер е създадена по модела на Кемпелен и Микал, но е много по-сложна. Тя имала глава и торс на мъж, отново облечен като турчин, а вътре имало мехове, глотис и език от слонова кост, променлива резонансна камера и устна кухина с гумено небце, долна челюст и бузи. Машината можела да произнася всички гласни и съгласни и била свързана чрез лостове с клавиатура със седемнадесет клавиша, така че Фабер можел да свири на нея като на пиано. За пръв път той излага машината в Ню Йорк през 1844 г., където тя предизвиква много малък интерес. След това я пренася във Филаделфия, където няма по-голям успех. Там П. Т. Барнъм открива Фабер и неговата говореща глава, преименува машината на „Еуфония“ и ги отвежда на турне в Лондон, но дори Барнъм не успява да постигне успех. Накрая „Еуфония“ е изложена в Париж в края на 70-те години на XIX в., където е пренебрегната и скоро след това всички следи от нея изчезват.

Моментът за говорещите глави е отминал. В началото на ХХ век конструкторите на изкуствена реч преминават от механичен към електрически синтез на речта. Симулацията на органите и процеса на говорене - на трептящия глотис, на податливия гласов тракт, на гъвкавите език и уста - е характерна за последните десетилетия на осемнадесети век, когато философите, механиците и платената публика за кратко време се занимават с идеята, че артикулирането на езика е телесна функция: че разделението на Декарт между ума и тялото може да бъде преодоляно в органите на говора.

Източник: Тhe Public Domain Review